Павел Печёнкин

В то время моим близким, самым близким другом был Анатолий Филимонов, очень талантливый художник и большой философ. Он был тогда еще не женат, у него была однокомнатная квартира, он был самый молодой из членов Союза художников – в 28 лет. Он был одним из тех, кто первый стал работать в технике батика в Перми, зарабатывал очень хорошо – расписывал шторы для ресторанов. Я был студент. У него была куча денег, у меня денег не было – всегда пиво пили за его счет. Ну, в общем, жизнь была интересная. Мы с ним на выставки ходили, я тогда заметки о художниках начал писать в газеты. И на одной из выставок – по-моему, это была чуть ли не первая выставка молодых художников – я прихожу и вижу композицию: кирпич – с одной стороны красный, с другой – желтый; вымазан эмалью, обожжен – такая композиция. Посередине кирпича – какая-то ерунда. Так, совершенно беспредметно и очень эмоционально. “Виктор Хан” – подпись.

Первый «Эскиз» возник примерно в то время, когда я написал про Ирину Лаврову в «Молодой гвардии». Это все началось в мастерской у Валеры Жехова на ул. Героев Хасана (дом рядом с «Сибирью» – там, в подвальчике). Валера давно рукоположился, он священник, отошел от мирской художественной жизни [1]. Но тогда мы с ним встретились на какой-то выставке, после обсуждения вышли на крыльцо галереи – был солнечный весенний день... Нас было несколько: Валера Жехов, Таня Черепанова, я, еще кто-то... Не хотелось расходиться, и мы подумали: а почему бы нам не встретиться, почему бы нам не сделать какой-нибудь клуб. Решили создать среду. Потому что только из среды может что-то вырасти. Но для начала нужна пробирка, чтобы в ней появился пенициллин, спасение всего человечества. А пробирки не было. Валера предложил свой подвал. И вот там мы начали собираться. Активисты были я, Валера Жехов, Федя Плотников, Игорь Тюленев, Леня Куколев, Белобородов Володя, Таня Черепанова, Леша Нечаев. 

В этом подвале до сих пор сохранились аксессуары – десять лет прошло, а сохранились - два листа картона, на которых мы писали высказывания, актуальные для нас тогда. Кто-то написал из Пастернака фразу. Я писал что-то философское – я в это время увлекался Бергсоном, сюрреалистами – там что-то из Рене Шара, по-моему, было...

Заседали мы раз в неделю, кажется. Каждый раз кто-то из нас готовил сообщение. Приглашали специалистов с лекциями. В общем, клуб состоялся, было интересно.

Название совместно придумали. «Эскиз» – это первые наброски, из которых, может – получится, может – не получится. Черепанова Таня предложила страницы в «Молодой гвардии» вести, параллельно.

А в 79-м году мы придумали такую вещь... Я и Володя Белобородов написали сценарий – «Ночь на Ивана Купала». Это был период увлечения язычеством. Я тогда открыл для себя двухтомник Афанасьева – к нему был свободный доступ. Для тех времен это была довольно вредная книга: два тома по пятьсот страниц – самое подробное описание всей дохристианской Руси, идеологии, обрядов... Там очень много эротики – т.е. фантастика просто. И мы написали сценарий, используя факты, идеологию этой книжки. До сих пор великолепно все помню в деталях. Задумано было так: несколько площадок, на которых параллельно разворачивалось действие, в конечном итоге все объединялось в один центр, а заканчивалось огненным колесом – оно скатывалось в реку, потом поджигался плот с чучелом, олицетворяющим языческое божество, и сплавлялся вниз по Каме, с венками. Сценарий знали только мы вдвоем. А все остальные – каждый знал только то, что он должен делать в своем пространстве. Мы с Володей только раскладывали маршрут и тоже в точности не знали, что будет происходить на каждой из площадок. Все были в костюмах, неузнаваемы друг для друга. И когда мы залезли в палатки (уже становилось темно) и вылезли переодетые – я никого не узнал! Сразу как будто мир перевернулся. И началось некое действие, которое уже как будто не я вообще и придумывал. Началась какая-то мистика. Мы назвали это «хэппенинг», хотя это не хэппенинг никакой... Это самое яркое мое впечатление от театрального действия – до сих пор.

Просуществовали мы, по-моему, года два или полтора в Валериной мастерской.

Речь у нас постоянно шла о синтезе искусств. Синтез искусств – это было как знамя. Литературно-философский клуб, который брал идею (в основном, по-моему, я был толкачом этой идеи) синтеза искусств: раз мы все вместе собрались, представители разных муз, то нужно сделать нечто синтетическое, некое сверхискусство, которое должно воплотить в себе все искусства и стать понятным в априорной форме вообще. Фактически речь шла чуть ли не о зомбировании личности с помощью искусства. Сейчас-то я понимаю, что эта идея сама по себе бессмысленна. 

Но, во всяком случае, возникло желание сделать что-то самостоятельно. Мы с Лешей Нечаевым решили... В то время только начинались дискотеки – это было очень популярно. А наши идеологи тогда взяли новую установку: не подавлять, а руководить. Дискотека стала официальной «крышей», и мы с Лешей под этим прикрытием начали делать слайд-фильмы. Я вышел на пермский фотоклуб: Бороздин, Чувызгалов, Толя Долматов, Агафонов – фотографы, которые делали слайды – это был круг уже более близкий к тому, чем я сейчас занимаюсь.

Когда я делал слайд-фильмы, у меня использовалось до восьми проекторов. Все проецировалось одновременно, и получалась такая цветовая каша, которая была еще и положена на музыку, звучавшую в 80-м году. Первый фильм мы сделали с Лешей Нечаевым на три экрана. На каждый экран – по два диапроектора. Назывался он «Величание». Такая слайд-композиция под музыку Баха, Вивальди, популярной классической музыки, с философским контекстом, о вечности красоты, искусства, женщины – то, что свойственно обычно подростковому сознанию. И мы участвовали раза три, наверное, в дискотечных конкурсах. Под это дело купили хорошую, более-менее, аппаратуру... Из мастерской Валеры Жехова мы к тому времени уже ушли – у него начались свои дела, своя работа. Мы перебрались к Славе Бороздину – он работал в Центре повышения квалификации учителей, напротив кафе «Майское», он дал мне проекторы – и вот там мы сделали свой первый фильм. Потом мы перешли в киноклуб при ДК Гагарина – там было хорошее оборудование. Я тогда уже закончил институт, работал на заводе и параллельно слайд-фильмами занимался. Потом ушел в газету ППИ. В общем, начал менять места работы, профессии, инженером-электриком был... Где была «крыша» для экспериментов, там я и работал.

И вот мы показывали слайд-фильмы на конкурсах дискотек. На дискотеках же были не только танцы, а еще и тематические программы. Они развивались в нескольких направлениях. У меня было направление, явно тяготеющее к кино, полиэкранности, поэзии, музыке серьезной, философии. Было и другое направление – театр, пластика, теневые представления... Тогда только начали использовать лазеры на сцене. В общем, это было достаточно интересно. Тем более, нам всем было по 23-25 лет. Я выступал от лица той конторы, в которой работал, получал очередной приз, потом менялись отношения с руководством – и я в другое место.

В 80-м году я сделал фонограмму для показа пермского Дома моделей в Москве – это был первый показ провинциального Дома моделей в Москве, на сцене ВИАЛЕГПРОМа (Всесоюзный институт легкой промышленности). Леня Лемехов был художественным руководителем Дома моделей. И я сделал для него фонограмму интересную, с шумами, довольно сложную. 

Чем я еще занимался? Доминантой всегда была идея объединения творческих сил. Организаторские способности были, они мне не давали спокойно жить, я всегда пытался что-то объединить, наверное, от избытка энергии просто... А! Я же еще писал стихи – я был членом литобъединения, писал стихи, прозу. Одновременно интересовался философией. Где-то с 76-го года я начал заниматься историей искусств – провел лет пять, наверное, в библиотеках. Это было фантастическое время. Читал все подряд, все было интересно – я этим жил. Я был просто как губка: раскрылся и начал впитывать в себя всю эту информацию, с чудовищной жадностью. Я боготворил всех художников, писателей, поэтов. Я мечтал об этом, я помню: Семен Шапиро (он у нас вел ФОП журналистики, я у него учился два года) – я у него спросил: «Как вы думаете, кто такой писатель?» А он тоже был романтик на самом деле. «Знаешь, – говорит, – писатель на три головы выше, чем журналист». А журналист – для меня это тоже была неописуемая величина совершенно. В общем, это время было очень искреннее. Я был провинциальный мальчик, который приехал в большой город и смотрел снизу вверх на весь этот мир... К тому же все впечатления преломлялось через постоянные влюбленности, и это было очень эмоционально, ярко...

Примерно в 81-м году я вслед за Бороздиным перешел работать в ОНМЦ (Центр народного творчества на Куйбышева, 33). Директором был Потехин Михаил Степанович, и он меня приютил при фотоклубе, позволил мне купить хорошую аппаратуру. И впервые, я помню, мы собрались там: я, Игорь Тюленев, Коля Бурашников, Юра Калашников – «от почвы», скажем так, поэты, Таня Черепанова тоже была. И решили сделать очередное объединение, решили собраться и поговорить, что «надо что-то делать». Официальное искусство нас не интересовало совершенно. Я в то время уже слышал, что есть такие Слава Дрожащих, Виталий Кальпиди... Хотя, пожалуй, с Дрожащих мы уже были знакомы.

Да, это было результатом встречи в «Молодой гвардии», потому что Слава Дрожащих пришел туда работать. Славины стихи я тогда не воспринимал. Когда Слава впервые показал мне свои стихи, у меня было такое ощущение, что... Да, да: что рядом со мной вдруг остановился самосвал с булыжниками и вывалил это все. Мне сказали: вот поэзия, а не цветы, любовь, девушка и прочее, не баня там русская, из которой голым в снег, как писал Коля Бурашников, а – вот. Я так напрягся: нет, это не поэзия, конечно. Но получилось таким образом, что на дискотечном конкурсе Слава увидел мой фильм “Метаморфозы”... Это был совершенный авангард по форме, но с элементом драматургии. Там из “ничего”, из космоса, возникали какие-то фигуры – из беспредметных глыб, из цилиндров, пирамид, кубов, сочетаний этих предметов, из масок людей... Сначала была маска, которую художники рисуют, она обрастала мышцами, превращалась в лицо – лицо Гомера. Потом появлялось нечто, напоминающее утробу женскую, потом появлялась женская фигура. Все переливалось из одного в другое под музыку Чеслава Немена – был такой популярный польский автор... Слава посмотрел этот фильм, и на одной из встреч мы решили: а давай попробуем соединить стихи и это все. Давай, что получится? Опять идея синтеза. Никто из наших “почвенников” на это не был готов, потому что они просто-напросто люди, не умеющие связать себя в какую-то системную последовательность движений – ни в быту, ни в творчестве. А тут – более-менее практичный, западный, ум, который ориентирован на активное осмысление, прагматизм какой-то. Я сам прагматик, организатор. В общем, на этом мы и сошлись, потому что они с Кальпиди предложили конкретную вещь, которую я и сам предлагал всем, но не находил отклика.

Я согласился, и вот тут мы познакомились с Виталием Кальпиди.

Первую встречу я запомнил. Виталий тогда в общении напоминал «колокол». Раньше в центре деревни на столбах стоял колокол – радио одно на всю деревню. Его нельзя было отключить. В 6 часов – Гимн Советского Союза, в 12 – Гимн Советского Союза – и всё. И вся информация – из него, и вся интерпретация событий – из него: других вариантов нет. Вот Виталий – как колокол. Нет других интерпретаций – только он один. Это тоже интересно, тоже в праве быть, но... как бы я тоже был достаточно самостоятельным человеком. Кое-что читал, у меня была довольно стройная философская система. Она была подкреплена кусочками из Гегеля, Канта, Бергсона (из того, что было доступно, естественно), из Карла Маркса, Ленина, в том числе – “Государство и революция”. Слепил из них свой карточный домик...

И вот мы сидим со Славой, ждем: сейчас придет Виталий... Он заходит... Он минут на 15-20 опоздал, а у меня был такой настрой: давайте работать, создавать план... Это было в подвале Центра народного творчества, 81-й год. Это было осенью, по-моему. И вот он заходит, и мы с ним сразу же, едва познакомившись, сцепились о философии Хайдеггера. Причем Хайдеггера я не читал. Он, наверное, что-то читал где-то. Я читал Канта (ну, Кант был более доступен, чем Хайдеггер, критика по нему более разработана) – я ему Кантом, а он мне Хайдеггером или Гуссерлем, которого я тоже не читал, естественно – не было источников. А он еще подкреплял какими-то завитками из Бергсона. А! И как только он вспомнил Бергсона, я ему – сразу же кидать Бергсона, у меня было законспектировано два или три тома, я его хорошо, более-менее, знал. А он меня Юнгом крыть, и Фрейдом, про которого я тоже только слышал, только критику, оригиналов не читал. Но, как потом оказалось, он тоже их не читал. В общем, атмосфера такая эмоциональная была. Но в конечном итоге, у нас хватило разума завязать всё это и приступить к делу.

В общем, из этого получилась слайд-поэма “В тени Кадриорга”. Авторами текста были Виталий и Слава. Я, найдя в себе колоссальное умение поиска компромиссов, совершенно не понимая их поэзию, будучи далеким от такой поэзии – я сумел их каким-то образом объединить. Это было просто невероятно. Этого не могло быть, но это случилось. И здесь мои организаторские способности, мое умение работать с видеорядом, подбором музыки, умение элементарно руками хоть что-то делать, плюс их поэтическое мировоззрение, открытость, отсутствие этого проклятого стремления к замкнутой композиции, т.е. раскрепощенность драматургическая, эмоциональная драматургия, не сюжетная – все вместе дало, как мне кажется, очень интересный результат. Фонограмма сохранилась – она у Виталия, у Славы есть. В КГБ точно есть, я уверен. 

Все было записано на фонограмму – стихи и музыка, т.е. возникал некий синтез между музыкой и стихами. В общем, это был совершенно абстрактный видеоряд жидких слайдов, который никто не называл абстрактным, потому что это была “цветомузыка”. Мы говорили, что это «цветомузыка». А это были чистейшей воды абстрактные изображения под музыкальные композиции самых разных авторов, в основном, конечно, не наших – постмодернистская музыка, если можно сказать, что тогда был постмодернизм. Заканчивалась поэма фразой: “За сутки крадут по семьсот полотенец”. Действие заключительного эпизода происходило в Кудымкаре, в гостинице. Это Славин фрагмент, а предпоследнюю главу написал Виталий – “Мы въехали в город...” – он ездил на автобусе в Кудымкар, работал тогда в кинопрокате. 

А жидкие слайды... О, это замечательная вещь. В Чехословакии была такая команда “Латерна Магика” (по-моему, этим занимался Милош Форман) – они экспериментировали с подобными вещами. Но я изобрел свою технологию – на самом деле, я ее изобрел, потому что были разные варианты, но такой изощренности не было, потому что я этим специально занимался. У меня даже сохранилась тетрадка с рецептами слайда по фильму “Метаморфозы”. Допустим, раствор соляной кислоты и цинк. В него можно было капать, допустим, красный глицерин... Это производило неожиданные совершенно эффекты. Более концентрированная серная кислота – более бурное кипение. Потом цинк начинал превращаться в солевой раствор ЦинкSO4, и т.д. Серная кислота становилась менее концентрированной, соответственно, реакция затухала, динамика прекращалась, пузырьки шли поменьше уже... Это все было рассчитано по времени: концентрация кислоты, количество бляшек цинка, которые туда бросались. Все было опытным путем. Сотни раз повторенный опыт.

У меня эти круги жидких слайдов до сих пор хранятся. Технология такая была: два круга, вырезанные из оргстекла, между ними заключен третий круг, тонкий, в котором вырезались сквозные канавки различной конфигурации, все это складывалось, склеивалось эпоксидкой, получался один круг из трех пластин, с запаянными внутрь бороздками. Сквозь просверленные дырочки закапывался подкрашенный глицерин. Глицерин хорошо подкрашивается любой тушью. Нужно было найти наклон этих бороздочек, толщину диаметра сверла, чтобы глицерин – он достаточно густой – чтобы он перекатывался... Опять же, чтобы скорость движения двигателя была два оборота в минуту. На проекторе стоял двигатель, он вращал этот круг. И вот тот момент, когда глицерин заполнял очередную пустоту – это место шло в проекцию. На экране происходили чудовищные дела: красочные сгустки растекались, пузырились, превращалось все одно в другое. К тому же, все проекторы у меня были скоммутированы в электросеть, т.е. с помощью пульта можно было чередовать проекции, замедлить вращение круга, встречное движение пустить и т.д. Мне Киршин сделал этот пульт, он бешеных денег стоил, а Киршин сделал бесплатно. Правда, потом пульт сломался, но это не важно. 

Композиции не повторялись, каждый круг можно было смотреть полчаса как минимум. Да еще шесть проекторов – т.е. возможности были для того времени потрясающие. На Народовольческой у меня целый зал был оборудован для показов – черная комната. Там стояла этажерка, в два ряда проекторы – их было восемь штук. И все это на один экран!

А в финале «Кадриорга» было вот что: Ира Максимова сшила себе костюм из зеркальной ткани – зеркальная пленка, зеркальный цилиндр на голове – и она в этой блестящей одежде внезапно появлялась перед публикой. Под стробоскоп. Для зрителей, привыкших к действию на экране, это был шок. В полной темноте – вдруг! – зажигались мощные стробоскопы, и выходило непонятное существо в металлическом костюме, крутилось несколько раз, какие-то движения совершало – все это под музыку.

У меня в то время было ощущение такое... Я был человек несвободный, безусловно, и все мы были несвободными людьми, но у меня было ощущение, что мы свободны, как птицы.

Юра Беликов тогда работал в обкоме комсомола, в секторе культуры. И только фактически благодаря ему мы организовали тот семинар в «Звездном», где прошла премьера «Кадриорга», потому что Юра был нашим агентом в обкоме. Все было под крышей комсомола. Сами-то они ничего разумного придумать не могли, а мы постоянно предлагали какие-то формы – «Эскиз», студия «Поиск». Газета «Молодая гвардия» была прикрытием. 

Семинар мы организовали так... Я, Дрожащих и Смирнов поехали в Москву. Остановились у Вити Хана (Хан к тому времени уже прижился в Москве) – 5-й Котельнический переулок, рядом с Таганкой. Начали ходить по выставкам, смотрим: кого пригласить? По Витиному совету пригласили  Франциско Инфантэ – и он согласился, приехал вместе с женой, Нонной.

Весь этот семинар проходил в достаточно разнузданной форме, на загородной базе комсомольской “Звездный”. Мы показали там “Кадриорг”. Это была премьера, первое публичное выступление, в присутствии Франциско Инфантэ. Очень мы весело с ним пообщались. Он нам рассказывал про Испанию – он в то время уже ездил в Испанию, через Париж – и рассказывал, какие шикарные во Франции помойки, где можно купить “вот такую куртку, вот такие джинсы”, и т.д. И мы: ах, ах! А потом на каждой пьянке мы со Славой Смирновым мечтали: “Все, Слава, все, уезжаем в Испанию, уезжаем сейчас же!” Бзик у нас был – Испания. Тогда мы очень подружились со Славой Смирновым.

Летом 82-го года мы съездили в Москву, показали там «Кадриорг», но не очень успешно... Нет, в Музее Космонавтики, по приглашению Инфантэ, мы выступили очень хорошо. А еще был показ в журнале “Юность” – и не очень получился, потому что было светло, и этот эффект, эта мистика пропала. К тому же московские поэты пришли на вечер пьяные почему-то, да и вообще – чтобы это воспринять, нужна была открытость, раскованность сознания, а не просто способность к литературе и редактуре кондовой. То, что мы делали – это было новое абсолютно. Тогда это был суперавангард вообще в России. То, что делали с лазерами в Музее космонавтики – это детский лепет по сравнению с нами. Мы приехали с чемоданами, с примитивной аппаратурой – проекторы “Свитязь-М” – и это было супер.

Потом, в 84-м году, когда горком разогнал нашу студию, проекторы пришлось сдать... Виталик сказал тогда: “Ребята, линяем отсюда за границу”. Мы сидели у Виталика дома и думали: что же нам делать. То ли нам в КГБ идти – с ними разговаривать, то ли нам затеять скандал еще крупнее, чтобы нас в 24 часа выкинули из страны. Честно говоря, сейчас я не знаю, что лучше было. Фотографии, кстати, есть, после “Театрального” – мы стоим с афишей перед кафе – радостные такие: все совершилось. И это последняя фотография была целого периода в жизни.

Я ушел работать на телевидение, ассистентом режиссера. Монтировал летописи пятилетки. Два года проработал, изучал технологию.

Бывают в жизни эпизоды... они в памяти остаются, как детство – просто удивительно. И вот это был тот момент для меня, когда прошлое все осталось позади, а впереди сплошная неопределенность. Было лето... Меня послали в колхоз, от телевидения, как молодого. Я поехал – а почему бы не поехать – я люблю деревню, сам деревенский. Условия были отличные, кормежка хорошая, работой не загромождали. Жили в деревне Суксун: демидовские плотины, история – там все было проникнуто стариной. Я там писал рассказы... Вечером мы с работы возвращались, ужинали, мужики – брагу пьянствовать, а я – в сарайку, вкрутил там лампочку, и писал рассказы какие-то. Потом Славка Дрожащих туда приехал. И мы там, как два Адама – вдоль речки по несколько километров гуляли – купались, выпивали, девчонки там деревенские, костры по ночам жгли, рыбачили. В общем, находились в райском месте совершено. Говорили, вспоминали... Время было чудесное! Ощущение такое – безгрешности, искренности и дружбы, которую никогда уже не забудешь. Бывает, в самые плохие дни – это вспоминается и помогает еще жить. Прожили там два месяца, замечательно было. Деревня, никаких проблем, молоко, картошка, мясо, работа какая-то... Сено мы косили. В лес уедешь – там земляника. Насобираешь ее, придешь – с молоком поешь. Такая была незамысловатая жизнь, классная.

Однажды, еще в 82-м году, театр “Арлекин” – Городинский, Катаев – почему-то позвали меня с собой в рейс на агиттеплоходе “Корчагинец”. Был такой агиттеплоход ЦК ВЛКСМ, который курсировал между плавбазами в Охотском, Японском море. К плавбазам подходит агиттеплоход – на нем дискотечный зал, танцы и прочее. Отличная была поездка, забавная очень. И после этого у меня появились друзья в “Арлекине”, среди них Володя Сорокин, Илья Городинский. А Вова Сорокин был комендантом общежития на Народовольческой, 42. Илья Городинский был воспитателем в этом общежитии. Но и это не все. Юра Асланьян был мужем воспитательницы этого общежития, а Коля Шабунин работал там завхозом. Сорокин – это Штефан. Городинский – один из лучших актеров “Арлекина” и ведущий моей дискотеки тогдашней, Коля Шабунин – поэт и бард, достаточно известный. В общем, такая компания. Общежитие относилось к Пермнефти, подвалы пустовали. Я пришел к руководству. Говорят: «Ну дадим мы вам подвалы, а что вы нам будете за это делать?» – «Мы вам будем снимать фотографии». И, одним словом: мастерская Бороздина с Безукладниковым, мастерская Славы Смирнова и моих две комнаты. А наверху зал, который мы оформили сами, сто метров квадратных – это был лучший дискотечный зал. Мы там сделали подвесной потолок, навесили аппаратуру, Слава Смирнов сделал росписи. Была такая классная тусовка для местной молодежи. А мы зарабатывали за вечер 100 руб. Естественно, я пускал все это на укрепление материальной базы, чтобы можно было с теми же самыми поэтами, например, поехать в Москву.

Все это продолжалось... Эпоха “Народовольческой” как бы началась еще с подвалов в ОНМЦ. Это длилось пять лет. Пожалуй, это были самые интересные годы. Там было очень много интересных людей. Действительно, образовалось место, где мы жили, и... Мы чувствовали себя центром культуры. Мы делали то, что нам было интересно – и всё. Тогда мы очень подробно изучали фактуру вещей – я, Слава Смирнов, Андрей Безукладников... Вот это внимание к фактуре, превращению внутренней энергии вещи в обозначенный для зрителя процесс, драматургию, как из этой всей химии, из ничего, на молекулярном уровне рождается в сознании какой-то отзвук – вот это нас очень занимало. Философский подтекст химических реакций.

Там люди разные были. И Постаногов, и Бабушкин, Чувызгалов, Бороздин... Там была вся тусовка фотографов, там были многие художники, очень часто барды, там был бардовский центр – Женя Матвеев, Коля Шабунин. Там, естественно, были поэты, писатели и прочие: Дрожащих, Кальпиди, Асланьян, Киршин. Там постоянно появлялись какие-то женщины, пунктиром шли истории, раздирающие совершенно нашу общагу... С одной стороны, нас это сближало... Нет, сближало преодоление отчаяния и ненависти друг к другу. Сближало преодоление предательства – когда дружба оказывается выше любви. Все это было замешано на любви. Вся эта компания была замешана на любви. Причем любовь переходила друг от друга, и все это было искренне совершенно, с мясом вырывалось из груди, выбрасывалось, другим растаптывалось или подбиралось и т.д. Круто всё было очень. И всё это на химии, на фактуре, на вторчермете...

В общем, это был такой замес творческой потенции невыраженной, сексуальной неудовлетворенности постоянной – в этом котле провинциального города, в истоках Егошихи – почти что у истоков этого города, в месте, где он родился – это все квасилось пять лет почти что. И вот когда мы думали, что делать: за границу – или здесь оставаться... Сейчас я не знаю, что было бы лучше, я думаю, что правильно мы сделали все-таки – мы остались в этой стране. Лучшая страна для творчества – это Россия, потому что только в этой стране такое чудовищное количество противоречий, которые уму непостижимы. То есть они глупы до невозможности, до сумасшествия, но именно это рождает поэзию. Потому что – что, как не сумасшествие, близко к поэзии? Только это. Между сумасшествием и жизнью – только поэзия. Все остальное – или преступление или слабоумие.

85-й год – это черта, которая закрыла предыдущие восемь лет – для меня черта. Одновременно это и начало... В общем, литература отошла для меня куда-то на второй план. И слава богу, потому что нужно было занять чем-то свой интеллект, а мои успехи в поэзии – мне-то уж было с кем сравнивать! – не позволяли мне думать, что я – поэт. Поэтому я забросил это дело. С начала перестройки я два года изучал технологию на шестерочных должностях, а потом – как раз 87-й год – образовалась брешь в законодательстве: начали возникать творческие молодежные объединения. И мы – я и Витя Костачев, режиссер, редактор Пермтелефильма – разработали Устав и начали что-то делать, рекламки какие-то примитивные. Начали зарабатывать деньги. За первую рекламу нам заплатили 1,5 тысячи рублей. Я понял, что можно прожить и без 120 рублей, которые мне платят ежемесячно. Приобрели технику.

Это уже начинался “Новый курс”. 87-й год – официальное учреждение “Нового курса”. Опять-таки, “Новый курс” возник в мастерской Славы Смирнова, на Уральской уже. Он только что туда переселился с Народовольческой. Я по привычке к нему зашел, говорю: “Слава, давай что-нибудь сделаем, киностудию...” Он говорит: “Так давай”. “Ну, давай, – говорю, – напишем протокол, что такие и такие собрались и решили сделать киностудию”. – “Так давай”. Я говорю: “Ты что-нибудь будешь делать?” Он говорит: «Ничего не буду». «Зачем, – говорит, – мне это надо?» Слава всегда был крайним индивидуалистом – этим он и интересен.

Идея прозвучала в мастерской Смирнова. А как юридическое лицо мы сформировались на Советской 8, в подвале. Серега Постаногов нашел подвал на Советской, притащил меня туда, мы этот подвал поделили: ему ту часть, мне – эту. И там мы существовали довольно долго, пока не переехали на Лебедева.

На Лебедева киностудия существовала в подвале, который остался в наследство нам от театра Бори Мильграма. Но подвал вместе с домом в 95-м рухнул, погребя под собой 400 м² киностудийной аудитории, аппаратуру и дружбу коллег, которые разбежались, растаскивая остатки досок и развалин. Но это уже другая история, о кино...

15.11.1996, дополнено 17.08.2003 (Пермь)

[1] В январе 2003 года его машина была разбита вдребезги выехавшей на встречную полосу иномаркой. Отец Валерий погиб. – Прим. П.П.