Aнaтолий Королёв

Еще такая загадочная фигура – Никулин Саша. Поэт, такой странный поэт, он пошел по театральной линии, поступил на курс Завадского, был его любимым учеником, учился в ГИТИСе. Я с ним иногда в Москве встречался. Он пытался поставить, например, «Гамлета», объединив с пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», – вот у него были такие завиральные проекты. Очень много в нем сочеталось – то он бросал учебу и уходил в горы, поднимался на Эльбрус – он был альпинистом какого-то высокого разряда, и в последний раз очень неудачно сходил в экспедицию, ему отрезали пальцы на ноге, после этого его карьера альпиниста прервалась... теперь он стал священником.

Марина Крашенинникова. Кстати, мы никогда ее не звали Мариной Крашенинниковой – мы звали ее Марина Краше. Краше. Я знаю, что остались ее подруги, люди, которые ее любили и помнили. Дочь Авенира Донатовича Крашенинникова, она... Вот она как раз жила подпольем как таковым, она создавала тексты очень тяжелые и мрачные. Она сама очень боялась смерти, и ее страх умереть, быть изъеденной почему-то червями – когда она часто, напившись, впадала в эти страшные истерики о том, что «нас сожрут черви, они клубком будут во рту» и т.д. Все это вызывало даже какое-то омерзение, но в то же время я к ней очень нежно относился, старался помочь ей. Хотя ее книги, романы, повести производили на меня отталкивающее впечатление. Ее роман о любви мальчика с крысой... Мальчик принимал крысу за кошку, больной, умирающий мальчик, он эту крысу гладил, а она ждала, когда он умрет. Или ее роман о доносчике, такие записки из подполья, – где он сейчас? – я не знаю, где он, этот доносчик, герой этого текста... Она написала несколько повестей – малая часть из них напечатана, – куда это все делось?

С поколением поэтов – со Славой Дрожащих, с Виталием Кальпиди, с Юрой Беликовым, у меня отношения сложились неплохие. Лучше всего со Славой Дрожащих. Потому что он человек... Ну, не знаю, мне он кажется самым среди них открытым, контактным, особенно в последние годы, он мне по-человечески очень нравится. И его поэзия мне нравится. Хотя, чтобы конкретно говорить, мне нужно оживить в памяти его стихи – отчетливо, ярко я их не вижу, я чувствую их фактуру, звук, а в открытую не вижу.

С Юрой Беликовым мы дружили, когда он издавал своих «Детей Стронция» – он старался меня привлечь, и действительно, название – «Дети Стронция» – дал я этому сборнику. Я, анализируя феномен пермской культуры, пытаясь понять, откуда такое количество людей с аномалиями, с «левыми» или «правыми» сдвигами (я и сам в этом смысле сдвинутый немножко, но здесь-то есть люди посильнее в сторону сумасшествия) – и я считаю, что поскольку в верховьях Печеры происходили закрытые ядерные испытания, то выпадающие дожди с верховий Печеры, Вишеры и Чусовой шли в Каму, – и вся Кама была, чем выше, кстати, тем более аномальная. Кама в пятидесятые годы была сильно заражена. Сейчас испытания прекратились давно, да и в 70-е годы было уже не так, но мы – поколение родившихся в 40-50-60-е годы – мы все хлебнули этого. Мы много времени проводили на Каме, я в детстве купался там часами, и я считаю, что все мы, люди искусства в Перми, возможно, немного мутированы, в прямом смысле. Пили разбавленный стронций кожей ребенка. И вот эта моя идея, что мы дети стронция, потому что мы дети радиоактивных осадков, очень понравилась Беликову. Мы сотрудничали с ним, мне очень нравилась играющая стихия альманаха, его оригинальность, оформление. Кроме того, мне очень нравилась поэзия Юры, тяжелая, как поступь мамонта, мне нравилась мощная сексуальная энергия, которая в ней скрыта, какая-то глубинная даже не похоть, а мощная возбудимость, сексуальный магнит его поэзии... Какие-то очень странные, странные стихи, и очень сильные. Он, к сожалению, не смог вписаться в московский контекст, может быть, потому что выстраивал свою стратегию как ученик по отношению к Москве. Я не знаю, что произошло, но отношения у нас с Юрой совсем стали сухими, и я не знаю, пишет ли он сейчас что-то... Да, он пишет замечательные эссе, замечательные! Я помню, он ездил к Астафьеву и потом написал, что «в его глаз красный, как светофор над туннелем, входит летящий поезд» – как это здорово, очень образно... 

Но вот здесь мелькнул еще один поэт (прежде чем сказать о Кальпиди), Игорь Муратов. Он начинал очень интересные тексты писать. У него вышла книга поэзии, но на меня она не произвела впечатления, потому что свои юношеские стихи он из нее выбросил. Но вот эти стихи – про утонувшую лодку, где гребцы лежат на дне и смотрят вверх из воды, – куда это стихотворение делось? Он был так близок к тому, чтобы раскрыться полностью, но, к сожалению, видимо, не смог справиться со своими фобиями.

С Виталием Кальпиди мы познакомились у Тани Долматовой. Таню я очень ценю, очень тепло к ней отношусь, с Димой Долматовым я был в хороших отношениях, я помню, что он мне звонил перед смертью – он позвонил мне в Москву, пытаясь пристроить куда-то свои стихи. Мне он нравился, талантливый, яркий человек, замечательный парень, фотограф, кстати, неплохой. И вот надо же, мы договорились, что он позвонит, когда вернется – он сказал, что едет к своим друзьям в Ленинград, вернется, и со мной свяжется. Потом я узнал, что он погиб при странных обстоятельствах. 

Ну и вот, мы познакомились с Виталием у Тани – я уже знал его заочно, я читал его стихи, мне они очень нравились. От кого-то я слышал его «Крестовый поход против елок» [5] – меня это тогда поразило: крестовый поход, и тут же – против елок, и потому что елки-то на крестовины устанавливаются, когда их срубают, и одновременно это крест – емкость образа меня поразила. (Но размышлять о его стихах мне трудно, я человек более письменной культуры, чем устной, я не мастер выражать свою мысль в устном виде). Он меня, как прозаика, тогда еще не знал. И я помню, мы вступили в шутливое соревнование: он читал свои замечательные стихи, а я читал свои детские стихи, свои юношеские хохмы, «Песенку сумасшедшего после радиоактивного дождя» (они, конечно, не произвели на Виталия никакого впечатления). Виталий – человек монолога, но и я человек монолога, – и как-то эти два наших монолога сплетались вполне нормально. Я выдерживаю с ним общение. У него характер мысли тоталитарный, он взвинчен, мысль его такими стремительными, огромными шагами несется – и с ним надо с такой же скоростью двигаться. Но, если ты не влюбленная девочка, общаться с ним трудно. Я с большим уважением отношусь к его поэзии, хотя она мне не очень близка. Особенно я люблю «Ресницы» и «Запахи стыда», замечательные там есть, совершенно мощные стихи... Но одну музу Кальпиди вы потеряли из списка муз, причем самую главную Музу – Наташу Попову, – куда она исчезла? Я читаю эти книги – я легко ее узнаю там, она в скрытом виде присутствует чрезвычайно активно в поэзии Кальпиди. По сути, она тайный мотор всех метафор его поэзии. Что ж, и моя проза тех лет в тени ее образа. Она очень талантливый человек, хотя ее последнее решение, уход в сибирскую общину, к этому одиозному Виссариону – это абсурд какой-то, балерина в скиту... впрочем, не мне ее судить. Она отринула наш мир как негодное вретище.

Поэт Виктор Болотов – фигура крайне выразительная, он был страшен совершенно в общении. Это когда я пытался вписаться в реалистическое русло, я как-то прикоснулся к миру пермских литераторов, очень осторожно, через Льва Ивановича Давыдычева, через его художественный салон, через его широкую натуру, через его безудержное, яркое, декоративное какое-то пьянство... Я очень люблю его детские романы, мне кажется, они очень хорошо написаны – и «Иван Семенов» и «Дядя Коля, поп Попов, жить не может без футбола», и «Лелишна» – это шедевры детской литературы, совершенно европейского уровня... У него была какая-то странная тяга к драматургии, и вот мы с ним через театр познакомились, через музыку, потому что он обожал классические вещи, обожал Верди, Чайковского, любил средневековую музыку, оперную культуру знал очень хорошо, оперные голоса. Всю войну он ездил из Краснокамска в Пермь слушать оперу, и это были самые счастливые годы его жизни, он рассказывал, как он ездил в вагоне на угле в Пермь: завтра «Аида»! Поразительно. Давыдычев обожал Болотова. Хотя Болотова любить было тяжело, потому что он очень был тяжелый человек. Он, когда напивался, превращался в такого Распутина по своей силе и мощи, с которой он общался с людьми, – он как горящий, раскаленный уголь, с ним нельзя было фальшивить, ни капли. С ним нужно было превратиться в чистый спирт – только на таком уровне можно было с Болотовым общаться. Если он напивался, то я должен был трезвым дойти до состояний чистого спирта, да еще горящего спирта – только так с ним можно было: полное бесстрашие, и беспощадная интеллектуальная схватка. Трезвым он был скучный, больной, стыдящийся, избегающий в глаза глядеть, а пьяный он был страшный, но очень интересный. И последний предсмертный его поход я запомнил на всю жизнь, потому что больше я его не видел. Напиваясь, мы двигались в сторону его дома – в основном пил он, конечно, а я старался сохранить свежую голову, потому что его надо было доставить до дому, и эти его крики, что «жизнь ваша не стоит ни строчки Фолкнера!» – он обличал сначала буфетчицу, потом пассажиров в автобусе – его там чуть не избили, потому что тон, конечно, был оскорбительным. Эта его дебютная книга, «Вечернее поле»... «Я шел по вечернему полю...» Конечно, там были рубцовские нотки, возможно – от Заболоцкого: «Жук ел траву, жука клевала птица, хорек пил мозг из птичьей головы, и страха перекошенные лица ночных существ глядели из травы»... Горящий спирт Болотова очень быстро пролился на землю и погас, как положено по правилам пламени.

Еще была одна фигура, которую нужно упомянуть – это Валера Виноградов, киносценарист. Он закончил ВГИК, приехал в Пермь, жил здесь некоторое время, входил в нашу группу университетскую. Я назову еще раз тех, кто в нее входил: Леня Юзефович, Вася Бубнов, я, Виниченко, Виктор Широков, Валерий Красных (поэт), Валерий Виноградов, Владимир Пирожников, Игорь Кондаков (Бориса Кондакова с нами не было, он моложе), к нам примыкали Боря Рабинович (Караджев), Сережа Скворцов, Валера Некрасов (он был просто нашим близким другом), в этот же круг вписывался боковой крайней Марк Душеин (фотограф), со стороны поэзии здесь были Бэла Зиф, Анна Бердичевская... (Художники Володя Вагин, Слава Ковалев, Александр Репин – это все-таки мое личное завоевание, мои личные связи). Но вот, скажем, первые пятнадцать имен – и Валера Виноградов среди них. Он был киносценаристом, и после моей победы на всесоюзном конкурсе мы с ним сошлись очень, потому что я пытался через него понять, как пишется сценарий, пытался проникнуть в механизм московских связей киношных. Ни один из его сценариев не был, к сожалению, снят, но он был вхож в московские литературные, сценарные круги, и очень многих знал. И его в Москве многие знали. Он в основном дружил с Валентином Черных – это автор сценария фильма «Москва слезам не верит». Они вместе заканчивали ВГИК, вместе писали, и, по-моему, один сценарий совместный у них был снят, а потом Валентин пошел очень сильно вверх, превратился в звезду киношную, а Валера как-то оказался послабее творчески. И у нас Валера был очень яркой фигурой – московский киношник, московский пижон; я помню его выходки – ну, допустим, лечь на Комсомольском проспекте на скамейку и, когда к тебе подходит милиционер, сказать, что «у меня пошла носом кровь, оставьте меня в покое». Или – почему-то броситься ночью на автомат по продаже хлеба, выломать этот хлеб, сломать автомат – какие-то у него были странные, дикие поступки, а нам они казались смешными и яркими, эксцентричными, и я считаю, что присутствие этой фигуры в нашей компании тоже сыграло роль. Он, как ворон Эдгара По, сидел на черепе Перми и клевал время.

Ну, Виктор Широков – он всегда чувствовал себя с нами строго и официозно, ему очень шла медицинская форма в армии, он всегда стремился напечататься в Москве. Он раньше всех стал известен. То есть его поведение изначально складывалось как практическое, а мы развивались маргинально. Поэтому он вне рамок нашего разговора. Пирожников, кстати, тоже выбрал путь публикаторский, он любил говорить: нужно сначала стать частью системы, затем незаменимой ее частью, а затем отбросить целое как пройденный этап. О нем иногда шутили: Пирожников решает, кем ему стать: великим русским писателем или секретарем обкома. Хотя Володя, когда мы вернулись из армии, реализовался очень интересно, он написал несколько очень любопытных текстов: это его роман «Небрежная любовь», слегка в тени Кортасара, роман о любви и быте на фоне джаза, это блистательный роман «На пажитях небесных», который произвел сенсацию в узких фантастических кругах. И он поступил на Высшие литературные курсы, но все же – жить он любит больше, чем сидеть за письменным столом... и еще неизвестно кто из нас прав. Все мы, кто сидим за столами, по сути, потчуем смерть.

Ну, вот – основные имена, кажется, названы.

Итак, если бегло очертить панораму андеграунда моей юности [6], то можно выделить три вектора маргинальной культуры, которая в нас искала и отчасти нашла выход. Это беременность трех шаров. Первый – выход в современное состояние культуры середины ХХ века, второе – параллельное создание собственной творческой среды с упором на играющий творческий характер поведения, где роман-переписка братьев Кондаковых «Мы весну подождем» (намек на Пражскую весну) или наше акционное путешествие по Крыму – равные явления маргинальной культуры перформанса. Наконец, третий шар в лузе – это неожиданное следствие такой свободной манеры существовать, которое было оформлено извне властями как политический протест против советской системы.

Да, получилось что-то похожее на мир метро, подземного метро. Вылетаешь на станции – они освещены, залиты ярким светом; а кто-то мелькнул без остановки – Жора Бабин мелькнул, и даже не остановился поезд – кто такой? – «Станция Жора Бабин». Поезд следует без остановок». И едем дальше. Или станция,  например – «Аз» – журнал филфаковский полуподпольный – «Станция метро Университет». Все залито светом, плафоны сияют, указатели: Адливанкин, Сахарный, Римма Васильевна Комина, Мурзин, Лев Ефимович Кертман... Все так быстро умерли! Кстати, после армии я задумался, меня так разрывало на части, что я задумался и решил писать кандидатскую диссертацию по истории, и я пришел ко Льву Ефимовичу Кертману, и – я филолог – он меня взял, сказал, пишите, я буду Вашим научным руководителем, и дал мне тему, для которой надо было учить французский язык: «Французская пресса в канун Великой французской революции». И я ведь очень увлекся, начал читать французские газеты, но не сложилось. И в этот перерыв я ушел в сторону от темы. Я очень жалею – его смерть нелепая, в Москве. Надо же, я почти забыл об этой диссертации.

Да, станция метро подземная, залитая огнями, где я вижу этот латентный, скрытый период нашего противостояния официальной культуре, которое вначале было переживаемо эмоционально, потом осознано эстетически как совершенно иной текст, потом, в конце концов, философски осмыслено как система поступков, система своего мироздания, попытка создать его. И я на этом настаиваю, и до сих пор двигаюсь в этом полете, а энергию, заряд я получил здесь, в Перми, среди этих угрюмых пространств. Энергетикой отрицания, отталкивания я точно был заряжен здесь. Как ракета, начиненная детскими диафильмами, вылетаю из пермского окошка.

Сейчас мое отношение к Перми изменилось, оно стало гораздо более спокойным. Раньше я считал, что потерял много времени, что очень поздно уехал в Москву, потому что провинциальная Пермь – это, конечно, не «Фабрика» Нью-йоркская Энди Уорхолла, – вот идеал, который я стремился достичь. Оказывается, по сути, в молодые годы я хотел стать Энди Уорхоллом – это если как-то внятно обозначить мои стремления юношеские. Но как раз об Уорхолле я узнал позже всего. Оказывается, мне хотелось быть художником акций, а не делателем новых вещей, мечталось вести публичный образ жизни, создавать перформансы культуры на виду у всех – туда, на мысленный Манхеттен указывала магнитная стрелка. Листая судьбу Уорхолла, я вижу карикатурные совпадения своей нищей пермской судьбы с его легендарной планидой. Например, мы с Хаскиным взяли в руки камеры в одно время с Уорхоллом, в 1963 году. И у него и у нас была любительская 16-мм. камера. Странно, но и принцип подглядывания у нас был общим, в 1963 году Уорхолл снимает свой легендарный фильм «Sleep», где неподвижная камера шесть часов снимает спящего человека. Мы же из засады подглядываем не один час, как разламывают стену собора... странно, но и интерес к поеданию пищи и жующим челюстям у нас тоже был общим, если судить по его фильму «Eat» (Еда). Но провинциальная Пермь – это вам не Нью-Йорк, это совершенно другая среда. Приехав в Нью-Йорк из Питсбурга Уорхолл, занимаясь рекламой обуви «Miller», играючи заработал за несколько лет 100 тысяч долларов и только потом взял в руки любительскую камеру. Всего за пять лет он снял несколько сот короткометражек и более 150 фильмов, большинство которых шедевры андеграунда. Словом, я опоздал создать поп-арт. Не хватило духу настаивать на тотальном подполье. Не хватило пороху сделать искусство чистым перформансом, актом ежедневной гражданской подпольной войны. И жизнь меня развернула в скучную сторону, я стал российским литератором. Хотя, хотя... Энди уже мертв, а ты пока еще жив, и, может быть, еще не все потеряно так же бесповоротно, как юность. Как говорил Уорхолл, у каждого человека на Земле есть законное право на 15 минут славы. 

02.09.2002, дополнено 16.08.2003 (Пермь)

[5] «Крестовый поход против лета» – строчка из стихотворения В. Кальпиди «Пережить зиму», опубл.: Кальпиди В. Пласты. Свердловск, 1990. С. 148. 

[6] Об этом также см.: Королев А. Дракон. Указ. изд.