Aнaтолий Королёв

И в это время, «до Пражской весны», все стало стремительно раскрываться. Параллельно нашему «Кактусу» в политехе появился СТРЭМ – студенческий театр миниатюр под руководством Тернавского, который просто гремел и поражал своей политической остротой, скажем так. Тут же начались джазовые концерты – это был определенный взрыв еще и звуковой. Сережа Скворцов и Боря Рабинович стали снимать первые фильмы, наш порыв был поддержан Володей Самойловичем, точнее, не поддержан, а был реализован в рамках его «госторговли». Толстый, огромный человек в очках, в старых замотанных брюках, библиофил, человек сумасшедший, который правдами и неправдами добывал фильмы и крутил в клубе госторговли совершенно изысканную программу. Антониони я посмотрел там, Феллини «Они бродили по дорогам», я видел там «Расёмон». Этому Володе надо бы памятник поставить, я хорошо вижу этот будущий памятник: большой, неуклюжий человек тащит на себе плакат деревянный, на котором намалевано его же почерком: «Расёмон» Акира Куросава, Япония. Клуб госторговли, сеансы 19.20, 21.35» [1]. Гений маргинальности. Это удивительный человек, который привнес целый мир западного кино в наш интеллектуальный космос, сыграл неоценимую роль в лично моем становлении – я ему очень благодарен и скорблю по поводу его ранней смерти... Вот, может быть, возле Самойловича еще какая-то форма образовалась нашего существования.

Параллельно я первым из нашего университетского круга вышел на пермских фотографов. Пожалуй, первым. Я познакомился и с Валерой Некрасовым, и с Виктором Чувызгаловым, и с Бороздиным, и с Эдиком Котляковым, и, конечно, с Марком Душеиным. Марк Душеин подвиг меня нарисовать несколько плакатов для пермской фоторекламы, эти плакаты были изданы, но все они погибли, и я могу только описать их: черный гигантский палец, который указывает на фотоаппарат, нарисованный в авангардной манере, в духе Умберто Боччиони – что-то со многими ножками. Это было шоком, наверное, для пермяков, когда они видели из трамваев эти гигантские пальцы и прочее. Т.е. появился этот второй круг, даже третий – связанный с фотографией. Я очень увлекся фотографией и всех пытался перетащить фотографировать, – но я не столько фотографировал сам, сколько осмыслял фотографию, я, видимо, в роли менеджера творческих идей выступал. Даже написал эссе «Наблюдатели противоречивой фотонатуры». Я помню, как мы ездили с Валерой Некрасовым в Соликамск – вставали очень рано, в четыре утра, чтобы поймать раннее солнце, как оно освещает Соликамские соборы. Но больше всего нас интересовал не Соликамск, а Березники – это была окраина, гигантские, залитые химическими реактивами пространства – как в «Красной пустыне» Антониони – гигантские пространства, залитые красным, черным, зеленым, лужи, серые, рыжие, как хвосты лисиц, дымы... Мы шли к Каме и фотографировали эти текучие цветные струи, – но у Валеры был черно-белый фотоаппарат, не было цветной пленки, поэтому нужно было передать эту стекающую лаву разноцветную, найти форму выражения. Это не очень получилось, но зато мы отсняли серию «Мимоиды»: когда мы вышли из тумана к берегу Камы, там, в ранней, чудовищной, фантасмагорической дымке – ящики; мы не знали, зачем они, оказалось, что в них хранили лодочные моторы – на них висели огромные металлические замки, и они стояли, как космонавты какие-то, страшные, чудовищные квадратные монстры, непонятно зачем застегнутые на десятки замков тяжелых.

Мы все сдружились, и наши компании – филологическая и фотографическая – каким-то образом соприкоснулись, стали существовать в рамках общего контекста – про крайней мере, через меня, потому что я принимал участие как друг, как советчик в первых их фотовыставках. Я помню: «Старый мастер» – Валера Некрасов снял старого мастера, – старый человек идет в проходе цеха между станков. Валера был склонен и к авангарду, и к таким вот прозаическим вещам. Или Марк Душеин, который снял первый молитвенный дом баптистов в Крыму – «Первое сентября» называлась у него серия – молитва первого сентября. Бог есть любовь. Или репортажи Сережи Скворцова о цыганском таборе. Вся эта пестрота отменяла провинциальное табу.

Где мы все собирались? Самое мощное место было – Ленькина квартира, Юзефовича. В доме рядом с цирком, на втором этаже, большая трехкомнатная или четырехкомнатная квартира – отец его занимал очень крупный пост, он был главным технологом закрытого Мотовилихинского завода – и это была хорошо обставленная кожаной английской мебелью квартира, где мы постоянно встречались, где мы редактировали «Аз», где мы его клеили, рисовали – Ленькина мать, Галина Владимировна, нас терпела – и вот это был именно салон. Юрий Давыдов, исторический писатель, автор книг о народовольцах, там побывал. И потом, когда Ленька переехал с Аней Бердичевской на Комсомольский проспект, точнее на улицу Полины Осипенко, где мы оказались рядом – там тоже образовался такой дом, где Сергей Юрский, например, был в гостях, когда приезжал на гастроли в Пермь, и грузинские художники там бывали, и... Ленькин дом всегда был очень притягательным. Мой дом был бедный, мы жили с мамой очень тяжело, он не мог выступать в качестве салона.

Еще места – ну, конечно же, у Марка Душеина был клуб, который находился прямо в его фотоцентре, за кинотеатром «Победа» – салон «Графика», совершенно верно. В этом салоне «Графика» по вечерам у нас был свой салон, клуб «20 MAX». Мы там собирались, я там бывал. Туда приходили фотографы, и там, после появления высланного Воробьева в Перми, встречи приняли антисоветский характер – там можно было взять что-то запрещенное, «Хронику текущих событий», там говорили шепотом, потому что считали, что всё записывают, прослушивают... 

Потом, Вася Бубнов, например, подрабатывал сторожем в детском саду – мы почему-то любили собираться в детских садах. Вечером или ночью, пить вино из маленьких детских чашечек с маленькими блюдечками, сидеть на маленьких детских стульчиках, где нарисованы зайчики, вишенки, арбузики – почему-то нравилось. В каком-нибудь маленьком зале с большим портретом вождя, за маленькими столиками или просто на ковре сидели – и вот там мы проводили эстетский свой досуг. В двух детских садах: один, куда я сам ходил еще ребенком (угол улиц Окулова и Решетникова, кажется), и второй детский сад там же, недалеко от Телефонного завода, в глубине квартала, на втором этаже. Такие были экзотические места. Мы там собирались, может быть, зиму целую, т.е. неоднократно. Очень стильно. И в этом тоже видится контур акционного поведения.

Но мы тогда квартирное, в основном, влачили существование. Если говорить об университете, то мы очень любили бывать у Леонида Владимировича Сахарного, который жил в бараке, там, где сейчас ботанический сад – это здание барачного типа уже снесли.

Кстати, точно, ведь было кафе «Дружба»! Кафе «Дружба» было, чуть ли не основным местом наших встреч, общим, потому что туда можно было прийти всегда [2]. Кафе «Дружба», теперь это «Старая Пермь». Там было дешево, и там собиралось общество наше тусовочное. Ну, там не было чтения стихов, никто не играл на музыкальных инструментах – это была обычная забегаловка, которую мы превратили своим постоянным присутствием в место наших встреч. Мы как бы настаивали на этом. Марк Душеин все время заказывал там какой-нибудь эскалоп из капусты... У нас там были свои любимые официантки, свои столы – они их для нас держали. Да, точно, точно, там царила такая ремарковская атмосфера, дружеская – курили, били друг друга по плечу, собирались лететь через Африку на самолете, вместе с Антуаном де Сент-Экзюпери – такая атмосфера молодого романтизма, но немного уже обожженного – уже война в Испании как бы прошла, уже несколько раз самолет сбивали, мы уже узнали, почем фунт лиха, нам грозила армия, или мы уже вернулись из армии, мы уже были битые слегка... Но все-таки я не был завсегдатаем кафе «Дружба», и вообще эта форма общения широкого и большого – ГБ ее скомпрометировала – таких форм мы стали избегать и встречаться только очень узким кругом, практически замкнулись в кольцо. Обожглись. Рядом с нами столько стукачей оказалось, столько провокаторов, столько ужасной информации мы узнали потом...

На третьем курсе мы – я, Валера Некрасов и Леня Юзефович – совершили путешествие на юг. Это был тоже акт художественный, потому что Валерка снимал, фотографировал, создавал фотографии в прыжке – то ли я прыгал, то ли он кого-то просил прыгнуть, – потом я уже узнал, что он эту идею позаимствовал, но, в общем – люди в прыжке... Он, кроме того, снимал, как мы едим, эффект жрачки его волновал, и наши рожи во время усвоения пищи были забавны – словом, гора фотографий была после нашего путешествия по югу. А я там написал сюрреалистический текст, за три дня я написал такую готическую притчу, она называлась «Смерть галопом», а Леня к ней написал шутливое послесловие. И фотографии Валеры, и мой текст, и наша поездка эта совершенно роскошная, почти двухмесячная, по маршруту Сочи – Анапа – Керчь – Херсонес – Коктебель – Ялта – Старый Крым (где мы были на могиле Грина и познакомились с его вдовой) – Феодосия. И вот в Феодосии была точка нашего путешествия и вообще точка в развитии всей этой счастливой жизни – мы узнали, что войска вошли в Чехословакию. Август 1968 года. Потом мы еще поехали в Ялту, еще мы в Песчаном городе жили, Чуфут-Кале, – но мы уже возвращались в Москву довольно мрачные, потому что мы понимали, что означает этот ввод войск.  Одним словом, серия Некрасова (не меньше 500 снимков), наши прыжки на крышах монастырей, мой квазисредневековый опус и Ленькино послесловие, где он доказывал, что эта страшилка исторически правдива – все это создает нечто вроде двухмесячной творческой акции.

Когда мы вернулись в университет, ПГУ невозможно было уже узнать. Если прежде мы могли разрисовать картинами авангардистов целые пролеты в университете, в главном корпусе, то, когда мы вернулись, это все уже было замазано, все почищено, и нависла уже такая ледяная атмосфера – всё. И начала сворачиваться культурная наша активность.

Теперь немного вразброс.

Значит, о Коминой. Но прежде еще раз хочу подвести маленькую черту. Университет чрезвычайно расширил спектр моих возможностей и расширил круг моих друзей. Все друг на друга повлияли самым положительным образом, как это может быть только в юности – страстно, увлеченно, божественно, влюбленно, потому что отношения были продиктованы только любовью либо ненавистью – и в этом максимализме была как раз та творческая температура, которая необходима для становления любого явления. И вот, 68 год, август – наш полет, наше путешествие было прервано зловещим размышлением о том, что сейчас нам, наверное, будет в университете тяжело – так и оказалось. Римма Васильевна Комина была, конечно, одна из самых ярких фигур на факультете, но отношения с нашим курсом у нее сложились не сразу. Мы были западники, мы были полны скепсиса к русской литературе классической, мы видели провинциализм в увлечении Достоевским, Толстым, Гоголем и даже Пушкиным. И сразу между нами и Риммой Васильевной появилась враждебная нотка. Она легко разгадала наши детские порывы, которых мы, кстати, и не скрывали особенно, она приняла этот тайный вызов и стала подчеркивать, например, на лекциях о Достоевском, нелюбовь Достоевского к форме, и вообще тему поверхностности формы и глубинности содержания она как-то стала акцентировать на лекциях. И мы увидели в этом тайную полемику с нами, – что наше увлечение формальным, наш эстетический подход к реальности неполноценен, требует корректировок. Я же считал, что любая идеология, а тем более дидактическая, искажает эстетический идеал, красота должна быть влюблена в идеал без комментариев. Для меня Достоевский был слишком идеологической фигурой, на мой вкус он был крайне неряшлив, мне казалось, что он пишет отвратительно. Гоголь как-то выдерживал нашу критику, к тому же он мало написал, но такие фигуры, как Гончаров, Писемский, Гаршин, смехотворные Чернышевский, Добролюбов, комический Белинский – все это... А для Риммы Васильевны эти фигуры были священными. Поэтому отношения наши не сложились, хотя она своим мужеством, своей прямой спиной, своим глубоким анализом все-таки вступила в тайный диалог, ну, хотя бы с моим подсознанием, и нехотя я стал признавать ее некоторую правоту – в частности, то, что «вы должны понимать контекст – исторический, психологический, социальный контекст, в котором существует то или иное произведение литературы». И помню, что я начал изучать материалы уголовного дела нечаевского для того, чтобы лучше проникнуть в замысел романа «Бесы». Я как-то вяло ходил в библиотеку Горьковскую, но все-таки заставил себя несколько дней подряд там читать материалы этого дела, и отдал должное Римме Васильевне, в тайне я восхитился тем, что в ее предложении есть рациональное зерно. Постепенно наши отношения, уже после окончания университета, уже после того, как все мы прошли через мясорубку этого политического процесса, после того как она потеряла кафедру, пострадала и оказалась на вторых и даже третьих ролях в университете, наши отношения выровнялись. Я у Риммы Васильевны бывал дома неоднократно, давал ей читать какие-то свои тексты, к которым она относилась достаточно тепло, и мы стали друзьями, уже пожизненно. Ну, не друзьями, – но я испытывал по отношению к ней душевное тепло, надеюсь, что и она ко мне. 

Так вот, университетская среда. Здесь наша фронда уже была поддержана определенным этическим, эстетическим, философским, лингвистическим сопротивлением нескольких педагогов, которыми мы были увлечены. Я понял, что я не один, что нас много, что мы целое течение, и вся эта мозаичная картина внезапно стала разворачиваться в стройную систему открытого творческого существования нашего поколения, как вдруг – 68-й год, и над нами нависла тень КГБ, роль которого для культурной ситуации тех лет до сих пор совершенно не изучена. Это как вторая сторона луны, темная часть жизни – необходимо об этом процессе написать отдельную главу в какой-то будущей книге, потому что по пермскому Процессу проходило более пятидесяти человек, а общее количество втянутых в эту воронку провокации достигало более ста человек. Осуждены были двое – два В, Воробьев и Веденеев – пермская группа, филиал московской группы Якира и Красина. Мне кажется, эта темная сторона пермской жизни совершенно не изучена, а это нужно сделать обязательно, потому что мы все, как сейчас становится ясно, были схвачены провокаторами, стукачами, доносами, целой системой слежки, которая стала работать вокруг нас. Сработал план под руководством самого Андропова: в творческую среду бросали кристаллообразующее начало в виде сосланных студентов – в лице того же страстного, но наивного душой Воробьева, который активнейшим образом стал существовать среди нас, структурируя нас по политическим линиям. Хотя я всегда был равнодушен к политике, не считал политику чем-то достойным художника и всегда к политической стороне жизни относился с презрением, но тогда я увлекся. Наш взлет как раз сопровождался этим появлением Воробьева, который как-то раз поразил меня тем, что хамски и вольно залез на клумбу перед филологическим корпусом, собрал все цветы и скормил их лошади, которая привозила хлеб в буфет. Лошадь с удовольствием ела все эти ромашки, гладиолусы – не помню, какие там цветы росли – осенние бархатцы сожрала эта лошадь. Я аплодировал. И одновременно знакомство с Воробьевым вернуло нас в тот, скрытый мир... Мы стали снова скрываться, мы стали снова погружаться в темноту, мы стали уходить от общественного света. Аудитория сузилась: ни о каких фильмах, ни о каких вечерах, журналах, встречах, поездках, ни о каких контактах с современниками, с нашими кумирами, которых мы обожали – не могло быть речи, все стало закрываться, съеживаться, как шагреневая кожа. И в нашем сопротивлении мы тоже стали съеживаться, мы ушли в подполье. Мы читали запрещенную, – хотя и, с моей точки зрения, смешную литературу – Некрича, роман-исследование поражения нашей армии в первые месяцы войны Великой отечественной... Все эти тексты, за исключением двух-трех, не стоили выеденного яйца. Но задача же была у органов выявить потенциальное, зародыши, уничтожить наше свободолюбие как таковое, вписать его в рамки. В нашей группе были фотографы, художники, машинистки, были писатели, студенты, педагоги университета – все это было втянуто в широкую воронку, а параллельно, раз уж университет после 68 года лишил нас всякой аудитории, то каждый из нас пошел вглубь, снова вглубь. Только всплыли, и снова пошли вглубь. Наши шутливые попытки реализовать себя – мы написали сборник сказок (я, Вася Бубнов и Леня Юзефович), такой шутливый, для Пермского книжного издательства, я его оформил – получили разносную рецензию Льва Ивановича Давыдычева... Я сел писать свой роман большой первый, который назывался «Дракон» [3], засел за него как за серьезное произведение. Этот роман, точнее притча, такой мрачный текст о предопределении и свободе – вопрос, который я никак в те годы разрешить не мог, пока не прочитал Хайдеггера и не выяснил для себя соотношение свободы и необходимости, – а тогда я впал в рамки мрачного детерминизма: все предопределено, никак человек не свободен – ни как биологическое существо, ни как политическое, ни как философское. Современный человек переодевается в латы, садится на коня, едет воевать с драконом, и постепенно город превращается в пустыню; он видит на горизонте дракона, а потом выяснятся, что все это кукольное пространство, все это табакерка музыкальная, в которой крутятся заводные персонажи. Появляется там зловещая фигура кукольного мастера, он объясняет устройство кукольного мира всем персонажам, в том числе и автору – автор тоже оказывается заводной куклой... И это все совпало с первыми арестами, с разгромом нашей вольницы подпольной. Володе Виниченко грозила тюрьма, просто потому что он единственный ездил в Москву и привозил оттуда литературу, и они там его на видеокамеру сняли... В общем, все это – и само поведение Якира и Красина, которые раскаялись на экране центрального телевидения, каялись, говорили, какие они плохие, бяки – это все для нас было шоком. То есть диссидентское движение, к которому мы примкнули в Перми, и которое было разгромлено – оно оставило в душе очень тяжелый след. Я еще раз убедился, что политика мне не интересна, что мне всегда было интересно только творчество, и мы зря ввязались в эту кашу. Наказание было серьезным, нас многих призвали в армию, в целях устрашения, чтобы держать под контролем, потому что процесс готовился, я шел по нему свидетелем, а всего было привлечено около пятидесяти человек. Я не знаю, кто конкретно – списки были очень большие засвечены, в том числе и преподаватели университетские пострадали. Римма Васильевна, кажется, перестала быть заведующей кафедрой; творческий кружок и «Горьковец» стала курировать партийка Франциска Леонтьевна Скитова вместо, кажется, Риты Соломоновны Спивак. Деканом пришел ретроград Бельский...

Ну, Игорь Кондаков, значит, засел за роман о хунвейбинах – это был его ответ, его размышления на ситуацию разгрома. Все как-то разошлись, распались. Меня призвали в армию, в дисбат – на зону – военным дознавателем, офицером, ну, следователем, по сути. Следователем! В армию! В дисбат, в зону. Чтобы не рыпался: сразу видно, что тебя ждет. Я заканчивал филфак, какой я юрист! Когда я приехал в Челябинск и доложил полковнику, советнику юстиции V класса, что прибыл в его распоряжение, он позеленел: «Зачем мне филолог!» Он мне отдал трясущимися руками уголовный кодекс, со словами: «Товарищ лейтенант, я вас только одно прошу: не во что не вмешивайтесь и ничего не делайте». 

Но в армии я настойчиво продолжал себя осуществлять в рамках эстетического протеста, я превратил свою профессию в повод глобальной издевки над всей системой армейской – я писал протоколы допросов как пародии на протоколы допросов, высмеивая армейский быт и армейскую систему отношений – и, однако, добился обратного результата: мои протоколы были признаны образцами записей, и даже на высоком каком-то совещании в Свердловске было сказано: «Вот лейтенант Королев умеет писать протоколы допросов – надо у него учиться! Образно, ярко!» Хорошо помню одно дело, когда я описывал, как в казарму ночью ворвался пьяный старшина Цеплухов, нанося страшные удары шваброй по головам новобранцев, ударил Петрова-Сидорова, с криками, и когда подошел к Иванцову, Иванцов понял, что сейчас он получит удар шваброй по голове, и перевернулся, ноги положил на подушку, чтобы сымитировать форму очертаний головы, а голову спрятал в ногах, в этот момент от страшного удара по соседу швабра сломалась, и тогда пьяный Цеплухов поднял с пола сапог, сапог украинца Дыбенко, и этим сапогом сорок пятого размера, нанес страшный удар по голове Иванцова, от удара тот потерял сознание, сапог разорвался, подошва вылетела, он стал непригодным к продолжению службы и т.д. Приехал майор руководить расследованием, говорит: «Товарищ лейтенант, вы так здорово описали этот сапог, что я решил приобщить его к делу в качестве вещественного доказательства». Кинулись искать сапог этого Дыбенко, нашли, подошва действительно оторвана...

В общем, мы все ушли в армию из университета. Ленька, наконец, попал в свою милую Кяхту – его в Монголию послали служить, он попал туда, куда мечтал попасть – напророчил себе. Володю Виниченко разжаловали в солдаты, он под Челябинском, в каком-то взводе охраны летного поля служил. Шла активная подготовка к судебному процессу. Процесс в Перми состоялся в 1971 году, он был закрытый – двоих, значит, посадили, а всем остальным дали по шапке. Когда я вернулся из армии, мы уже все были раздроблены... Когда Дрожащих поступил на филфак – в 1972 году? Кальпиди еще позже. К этому времени мы уже вернулись, но никаких отношений с университетом практически не поддерживали. Наша группа, наш ареал весь развалился. Я пошел своим путем – передо мной была главная задача: уехать из провинции. Бегство стало моей манией. Вон из Перми! Был период работы в журналистике, попытка вписаться в структуру, когда все свои авангардные тексты я отодвинул в прошлое, не решился продолжать их. Я тогда связал себя с кино – я выиграл конкурс на лучший сценарий для детей и юношества, который проводила киностудия им. Горького. Это была моя программа бегства: я реализовывал ее в формах сценария. Я написал киносценарий «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», четко рассчитал, какой сценарий должен победить – и действительно, оказался победителем, получил поощрительную премию этого конкурса. Это был для меня шанс, потому что я получил очень большие деньги по тем временам. В это время я, уйдя из газеты, остался работать в ней по договору, а сам набирал материал по уголовной журналистике – я думал, может быть, в Москве буду заниматься уголовной хроникой... Я попытался овладеть реалистической манерой письма – это были чисто лингвистические опыты – опубликовал повесть в журнале «Урал», это была моя первая публикация – «Рисунок на вольную тему», о художнике. Но это был такой текст... Если роман «Дракон», который я имел глупость и наглость послать в «Новый мир» после разгрома Твардовского, получил блистательную разносную рецензию Юрия Домбровского, то попытка сменить авангардность на реалистическую манеру была очень неудачна. Если в армии я сумел бороться и вышучивать эту систему, то, оказавшись на свободе, в Перми, я как-то спасовал и стал пытаться найти для своих текстов какие-то более-менее приемлемые формы – и вот написал киносценарий на юношескую тему, получил приз всесоюзного конкурса, пытался поступить на сценарные курсы... Меня уже здесь практически не было – мой первый брак распался, и на грани всего этого разрыва, отрыва, деструкции – я уехал в Москву в 1980 году. Это совпало с моей женитьбой и тем, что Оля училась в ГИТИСЕ. И только оказавшись в Москве, я снова стал нащупывать свою манеру, и в 84-м году издал роман, который назывался «Мотылек на булавке в шляпной картонке с двойным дном» – я его издал в искалеченном виде, под названием «Страж западни» в издательстве «Молодая гвардия», и так вот начал постепенно выправлять ситуацию своего творческого отступничества. 

А дальше – период маргинальности моей закончился, я стал писателем, членом Союза писателей, стал существовать в формах нового времени, уже открыто, как писатель со своим сложившимся почерком, со своим сложившимся эстетическим миром.

Но, возвращаясь к Перми, мне хотелось бы назвать несколько явлений, или хотя бы мельком их упомянуть.

Во-первых, это авангардный протест Толчина. Инженер Толчин – изобретатель инерцоида [4], человек, который решил, ни много, ни мало, опровергнуть Эйнштейна, и создал инерцоид – прибор, который двигается с применением сил всемирного космического притяжения. Я был свидетелем последнего вечера его жизни. Мы разговаривали допоздна.  Он мне дал всего лишь на одну ночь почитать свои труды. И вот я спешу к 9 утра, вернуть переписку с физиками, где многие авторитеты считали, что Толчин нащупал уязвимость идеи причинности... и мне открывают испуганно – что? кто? зачем? И вижу тело старика на столе, за которым мы накануне вечером пили чай. Журналист Геннадий Деринг издал в Перми его книгу «Инерцоид». Я не помню его имя – Владимир, кажется. Словом, Толчин человек с колоссальным вызовом, фигура, конечно, европейского масштаба.

Я бы хотел обратить внимание на художника Станислава Ковалева, который не только как художник, такой загадочный мастер, но еще и странный писатель, создавший несколько текстов, – они существуют в полузачаточном виде, а некоторые написаны целиком, например, рассказ «Дверь» – о двери, которая лежит на земле, и через нее какой-то проход в другое пространство. У него есть роман, где действие происходит под землей. Он написал несколько трактатов, поразительных по своей интеллектуальной насыщенности – последний с названием «Senpertario» – это размышление о ленте Мёбиуса – там есть гениальные совершенно догадки, по-моему, тончайшие замечания. После Флоренского, его теории мнимостей в геометрии, я не читал таких интересных работ. 

Еще был художник Миша Павленин, который работал в авангардной манере – он был кубофутурист. Он уехал в Петербург, и я его пытался там искать, почти нашел, но по иронии судьбы он как раз в этот момент уехал в Москву. Я оставил свои координаты, но он почему-то на связь не вышел, после чего я решил, что, видимо, все-таки прошло слишком много лет и, может быть, он не испытывает ко мне прежнего интереса, с которым мы встречались здесь. Он работал дома, он не был членом Союза художников, он, как и все мы, был частью этой мозаики, жил непонятным поиском непонятно чего – иди туда, не знаю, куда...

Когда я стал работать на пермском телевидении вне штата, у меня был приятель, очень талантливый Николай Баранов, который сделал несколько потрясающих киносюжетов. Ему удалось поступить во ВГИК в мастерскую Михаила Ромма, выдержать колоссальный конкурс – из нескольких тысяч было принято всего двенадцать человек, и он в том числе. Над ним смеялось все пермское телевидение. Павел Матвеевич Эпштейн его просто считал сумасшедшим, потому что Баранов один киносюжет снимал три месяца, а сюжет длился 3-4 минуты. Три месяца он снимал сюжет «Пуговица» о женщине-следователе в Мотовилихе, которая по пуговице нашла преступника. Это был совершенно изысканный, как я сейчас понимаю, сюжет в духе фотографа Картье-Брессона, в духе Ля Мориса, известного французского документалиста тех лет. Небольшая, миниатюрная, законченная совершено по свету, по светотени, черно-белая лента. Всего лишь сюжет для телевизионной программы – о женщине с детьми, которая ищет преступника. И второй его сюжет, «Циркач» – о старом циркаче. Он жил на Висиме, старый больной человек, когда-то он занимался цирковой борьбой, был известным в начале века борцом. Я помню этот сюжет: темное окно, темный силуэт старика, он встает, кашляет, наливает чайник, греет его на керосинке, надевает валенки, мороз за окном, холодно, кутается в какой-то бабий вязаный платок, спускается по лестнице со второго этажа, лестницы скрипят, он в валенках, кашляет, звук какой-то растет в стаканах с водой на подоконнике. Вот он выходит во двор, идет к турникету... – и вдруг делает сальто-мортале и начинает крутиться, крутиться, крутиться на этом турникете железном. Всё. Весь сюжет. Я помню, мы с Барановым мечтали тогда – выходили в пирожковую напротив пермского телевидения, покупали пирожки, запивали их чаем и мечтали, как мы покорим Москву. Ромм был потрясен его работами. Но, роковым образом, поступив во ВГИК, он ввязался в драку в студенческом общежитии и ударил проректора по учебной части, за что был отчислен, конечно. А как сложилась дальше его судьба, я не знаю.

Дальше

[1] Памятный знак в виде кинопроектора с надписью «Владимиру Ивановичу Самойловичу, рыцарю киноискусства благодарная Пермь» установлен на стене бывшего клуба госторговли (ныне театр «У моста») осенью 2002 г. в рамках программы фонда «Юрятин» «Устная история Перми». Автор мемориального текста А. Королев.

«Если быть до конца честным, меня втайне смущал этот неловкий, неопрятного вида толстяк, который показывал удивительное кино в третьесортном клубе работников госторговли... Некоторое время я не знал, что это он организатор и душа всех изысканных показов. Я как-то неясно считал сей кинооазис промашкой городских властей или случайностью, а когда так же неотчетливо вдруг понял, что за демонстрацией, например, «Расемона» Акиры Куросавы стоят воля, расчет, ловкость и, главное, вкус вот этого странного грузного мешковатого господина с большим животом, который зашел в зал посчитать зрителей (меньше десяти зрителей, и сеанс отменяется), я напрягся.

Почему?

Меня смутило, что у руля красоты стоит какой-то простой киномеханик. Один из тех, кому мы так любили орать: «Сапожник!» в темноте кинозала, когда рвалась лента.

У Самойловича лента тоже порой рвалась.

С высоты моего самолюбия мне тогда казалось унизительным зависеть от какого-то клубного киномеханика. Я молча отказывал ему в праве рулить моими эмоциями и собирать изысканную коллекцию шедевров, которые до сих пор занимают мою память: «Затмение» Антониони, «Земляничная поляна» Бергмана, «8 1/2» Феллини, «Андрей Рублев» Тарковского.

Все это добыл для показа он — Самойлович, киномеханик клуба работников торговли, что стоял на месте бывших конюшен пожарной части. Скажу больше, вкус моей юности воспитал именно он — Володя Самойлович, человек, которого я недолюбливал чуть ли не год, пока постепенно не проникся смущенной любовью к неуклюжему созданию, доброта которого бисерным потом сверкала на его сократовском лбу и который был все же как-то изящно свинчен и грациозен, как бегемот в шедевре Уолта Диснея «Фантазия».

Танцующий бегемот.

Пьер Безухов из Перми, города моей юности.

Кем он был на самом деле? /.../» (Королев А. Будда, кинобудка // Искусство кино. 2001. № 8).

Воспоминания о В. Самойловиче опубликованы в журнале «Уральская Новь» (2000, № 8). 

[2] Об этом же А. Зернин, фотограф, участник клуба «20 MAX»: «Мы, конечно, встречались во всяких неформальных, как сейчас говорят, ситуациях. В кафе – чаще всего в кафе «Дружба» (сейчас «Старая Пермь»). Там нас всех уже знали. Придешь: «А, Вера! А Марк приходил?» – «Нет, он сказал, что он...» – т.е. через официанток, допустим, мы всегда знали, кто где находится. И вечером – туда. Там столы сдвигались, официантки, уже не спрашивая, приносили какие-то салаты, приносили вино, ну и... Мы были при деньгах, потому что бытовая фотография приносила больше денег, чем какая-либо другая. И этот самый «20 MAX» нам был совершенно необходим – это были просто разговоры о фотографиях, нам нужны были такие разговоры. Клуб единомышленников». (Из интервью, 29.01.2002).

Из мемуарного повествования М. Душенина «Первой будет такая фраза...» (Арад, 2002 год): «Первой будет такая фраза: пусть светит! У нас было много постулатов, но этот, похоже, один из основных. В нем несколько смыслов. При съемке задний свет не просто мешает, может полностью засветить кадр и не оставить от лица, которое ты снимаешь, ничего, кроме пятна. В лабораторию проникает посторонний свет и может повредить светочуствительный слой прежде, чем ты его зафиксируешь. Опять же при съемке «лупит» на объект такой свет, что деваться от него некуда и ясно, что ничего хорошего ты с ним не снимешь. А в переносном смысле речь идет о постороннем, который «засветит» твой разговор в соответствующем учреждении. На все это у нас один ответ – пусть светит! Мы должны научиться жить так, чтобы ничто не могло помешать нам сделать свое дело правильно и без потерь. Это не всегда легко, но кто сказал, что все в этом мире просто? Надо научиться делать свое дело так, чтобы никакой посторонний свет, как бы силен он не был, не смог помешать тебе выполнить задуманное. /.../

К окончанию школы я был уже вполне сформировавшимся фотолюбителем. Это значит, что в любых условиях мог сделать вполне пристойные кадры и готов был участвовать в фотовыставках. Другое дело, что времени на это становилось все меньше и меньше. Сначала учеба в техникуме. Потом завод и учеба по вечерам на физфаке в Университете. Снимал только летом, только семью. Никакими фотокомпозициями особенно не занимался. Зато пристроился получать Ревю Чешской Художественной фотографии. Под редакцией Вацлава Йиру, светлая ему память. Это был журнал о фотографии и о жизни в ней – фотографии. Постепенно, разглядывая нормальные работы, читая о фотографах, я входил в мир профессии. Стал понимать основы возникновения настоящих работ. А самое главное, понял, что был несвободен. Потребовалось два года, чтобы я раскрепостился, сбросил самоконтроль, перестал ориентироваться на газетные фотографии, на то, что видел каждый день во всех журналах, понял, что фотография может стать способом самовыражения. Что это – средство рассказать другим о себе. О них самих. О том, что ты видишь и как к этому относишься. Но при этом оказалось, что я стал белой вороной. Что все это в нашем родном отечестве никому не нужно. /.../

Фотоклуба в Перми не было. Фотолюбители сидели по домам, чего-то там делали, как и я недавно, как и многие мои друзья. Каждый варил свою кашу сам. Некоторые удачно, другие – так себе. Нельзя сказать, что в Перми не проходили фотовыставки. Но я знаю, что отбором работ для экспозиции руководила журналистская секция и, соответственно, фотографии были представлены газетного типа. Такие, что я делал каждый день, по сто штук. Искусством близко не пахло. Тогда мне было трудно описать критерии этого явления, но внутри уже сидело воспитанное на Вацлаве Йиру чувство, когда достаточно одного взгляда, чтобы понять – это то, что надо.

Завод, пригласив меня для съемки чисто технических фильмов, предоставил под студию большую комнату в своем Дворце Культуры. Это достаточно помпезное здание с колонами по фронтону, обязательными ступеньками к огромным, четырехметровым дверям, большим фойе и всеми прочими атрибутами культурного центра тоталитарного режима. Однако к тому времени, когда это все происходило, наступила оттепель. Я уже проучился в университете несколько лет. Хоть и на вечернем, но вдохнул глоток либерализма. Опять же Чешское Ревю вошло в кровь. Во Дворце я никому не подчинялся. Мое начальство – отдел технической информации – во мне души не чаяло, поскольку я делал для завода все и неплохо. Даже, бывало, сам находил темы для очередного фильма. Дорвавшись до любимого дела, я почти не появлялся дома. Только поспать. По складу характера я человек открытый, компанейский. Вот и все предпосылки для появления фотоклуба. Он не мог не появиться, и он появился. Мальчишки, которые приходили ко мне в студию, шли, может быть, не из любви к фотографии, за редким исключением, каким был Некрасов, а просто оттого, что здесь была свобода. Нигде, только здесь. И почти полная. Т.е. можно было все. И музыку слушать, какую нигде. Стояло сразу несколько магнитофонов. И научиться фотографии можно. Да и с девушкой встретиться. А почему бы и нет? Единственно, чего не было – алкоголя.

Очень скоро пришла идея проведения на базе этого, спонтанного, никем не санкционированного клуба, районной фотовыставки. Без единой копейки я собственноручно отпечатал кучу фотографий приличного размера, наклеил их, подготовил к экспозиции и развесил по стенам одного из холлов. Благо, фото- и киноматериалов хватало, и все они были подотчетны только мне. Профком помог с помещением, а то дирекция Дворца ни за что не дала бы. Мне было лет двадцать пять, а ученикам моим по восемнадцать, девятнадцать. Единственное, что нас разнило – музыка. Я - устоявшийся меломан классического стиля, ходил на концерты в филармонию, в театр на оперы и балеты, а они крутили Тома Джонса, Битлов, Элвиса Пресли. Впрочем, и я постепенно приобщился к этим мелодиям, привык к ним.

Детки мои были достаточно сформировавшимися личностями, чтобы влиять на них в открытую. Я воспитывал их так, как хотел бы, чтоб воспитывали меня. Во-первых, я их не воспитывал. Во-вторых, никогда не говорил, что они снимают плохо. В-третьих, никогда не навязывал своего мнения. Единственное, чего я добивался, так это того, чтобы они снимали с открытыми глазами. Прежде чем нажать на спуск, надо знать, зачем ты это делаешь. Чего хочешь. Если ответа нет, не снимай. Еще один постулат: прежде чем снимать, подумай – стоит ли? Чтобы этот процесс шел легче, предложил сначала, пусть схематично, нарисовать на бумаге будущую фотографию. Хотя бы определить композицию снимка. Направление движения взгляда, который потом будет рассматривать готовый снимок. Пусть он будет прост, как правда, но точен по компоновке. Сразу при съемке – ничего лишнего в кадре. Главное должно быть главным. Резкость там, где надо. Зритель должен понять, что хотел сказать автор. Не показать, а сказать. Постепенно приходишь к мысли, что и этого оказывается мало. Что за первым, поверхностным, пусть очень интересным событием, изображенным на фотографии, должно скрываться нечто, на первый взгляд не заметное, но активному зрителю понятное видение второго плана. Собственно то, ради чего снимок и делается. Таким образом, фактическое изображение призвано – простаку показать то, что он хочет увидеть, а более глубокому зрителю предоставить возможность  самому докопаться до сути предъявленной работы. Чаще всего оказывается, что это достигается ассоциативным мышлением, т.е. как раз тем, что характеризует настоящее искусство. И теперь становится понятно, что совсем не важно – что ты снял. Главное – это мысль, заложенная в работе, донесенная до зрителя». 

[3] Опубл.: Королев А. Дракон: Представление. М.: Футурум БМ, 2003. 

[4] Инерцоид – разновидность безопорного двигателя, идея создания которого обрела особую  популярность в 1940 – 1960-е годы. «Инерцоид Толчина» описан автором изобретения в кн.: Толчин В.Н. Инерцоид. Пермское кн. изд-во, 1976. («Ему не нужно запасаться топливом. Он может использовать энергию космического пространства, которой для его привода вполне достаточно в любой точке космоса»). Изобретение В. Толчина, не выдержав экспертизы, так и не получило статуса научного открытия.