Aнaтолий Королёв

Мы немного старше, чем поколение Кальпиди & K – и если поколению «семидесятых» удалось реализоваться в открытом существовании андеграундной культуры, то мы, поколение «60 ½» – интенсивно переживали и проживали ее скрытый, латентный период. Мы были лишены возможности всех публичных форм, вроде «Кадриорга» – поставить такое было для нас совершенно невозможно. Тем не менее, думаю, что расширение поля эстетического протеста началось именно с нас. В нашей тьме созревал вызов. Я не думаю, что какой-то период андеграунда, пусть даже и скрытый, присутствовал в судьбе предыдущего старшего поколения.  (Шаг поколения 15 лет, поэтому чуть более старшее поколение Алексея Решетова, Бориса Гашева, Виктора Болотова и др. я считаю большим своим кругом, а нас – кругом малым. Но все мы кольцо в кольце. Иное дело поколение Давыдычева и Астафьева). Например, Лев Иванович Давыдычев начинал очень традиционно – юношей он мечтал вписаться в совершенно традиционный поток современного социалистического реализма, его первая публикация – это сказка «Как медведь кашу ел». Мне трудно, да просто невозможно представить, чтобы я в молодости думал написать народную сказку для советских детей под названием «Как медведь кашу ел» и затем опубликовать ее в Молотовском книжном издательстве. Или, например, Виктор Петрович Астафьев. Он тоже начинал как социалистический реалист, и его первые произведения, напечатанные в газете «Чусовской рабочий», были написаны совершенно стандартным языком официоза. Перед ними не стояла задача создавать новую культуру и поиск новых форм самовыражения, они пристойно вписывались в ту систему, которая была дана, вписывались в рамки наследия русской классической литературы, в ее фазу так называемого социалистического реализма. Мы же искали «непристойное». А новый язык стал заботой на всю жизнь.

Так вот, когда я сознательно стал искать формы своего самораскрытия, я уже прекрасно понимал, что они совершенно не вписываются в ряд современной социалистической культуры. Осознал я это, может быть, не мгновенно, но уже в старших классах, когда написал и нарисовал свои первые вещи и решил, что «это хорошо».

Я думаю, надо о школьном периоде хотя бы два слова сказать, потому что он состоял из авангардно написанных философских притч, из каких-то небольших текстов – шаг за шагом они привели к моей авангардной совершенно поэме в прозе «Монолог»... И хотя я, порой, подумывал, как бы вписаться в современную культуру, но уже понимал, что мое «хорошо» в принципе не может быть лояльным по отношению к тому контексту, в котором я существовал. Когда я уже чуть более созрел (это конец школы и первые курсы университета), весь пермский текст стал вызывать у меня иронию, скепсис, какую-то насмешку. Я себя не мыслил в условиях культурной пермской ситуации вообще никак, я ее не знал, не читал, игнорировал, и знать не хотел.

Основные силы молодости у меня ушли на поиски современности.

На поиск современной культуры.

Это было для меня основной проблемой, которую я неясно, но тревожно осознал уже в школе: я понимал, что я очень провинциален. Что я несовременный, что я не знаю современную культуру, не знаю, как она развивается, из каких имен она состоит. Вспоминаю дом недалеко от университета, возле Перми II, где жил какой-то знакомый моих знакомых, у которого, я слышал, были альбомы современной западной живописи – и меня привели к этому парню познакомиться – хмурому поклоннику битлов и джазовой музыки, который дал мне в руки – в руки! – проверив, чистые они или нет, подержать два альбомчика (как я теперь понимаю, издательства «Artia» чешского) – это были альбомы Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Я был потрясен! Ну, мне было лет, наверное, четырнадцать – я был потрясен Ван Гогом и Гогеном. Для меня в тот момент они были самым крайним воплощением авангарда и самым крайним воплощением радикализма в живописи. Я ведь начинал как художник в то время – я начинал рисовать тушью, работать с гуашью, сангиной и акварелью. Ну, конечно, мои первые, условно говоря, «картины» – это полная каша – я помню, у меня была гуашь «Распятый Христос» из обломков дерева, черно-желтых, или, например, картина на ватманской бумаге – «Все в точку», или «В Париже любят все красивое»... Один рисунок я даже вышил на ватмане маминой швейной машинкой. Принять Гогена за современника, вот типичный пример тогдашней дикости. Или – мы с другом Володей Шилок не знали, что наша любимая песня – это хит Билла Хейли, «Рок круглые сутки». Этой музыкой обычно по телеку сопровождали выступления клоуна Бориса Амарантова, и мы думали, что это он сам поет. Фонограмму великого Хейли мы, дураки, приписали голосу клоуна. У нас даже была картина абстрактная, совместная, в духе Робера Делоне, как я сейчас понимаю, из таких солярных знаков, окружностей, которая называлась «Поет Борис Амарантов». Вот эти авгиевы конюшни провинциализма и пришлось расхлебывать.

Но потом, через день, через два я очнулся, – выпросил альбомчики у хозяина на пару дней и разобрался, что и Ван Гог, и Гоген – это люди, которые уже давно умерли, их давно нет в живых, они скончались еще чуть ли не сто лет назад, условно говоря, и, конечно же, это никакое не современное. Это хорошо, это мощно, но это не современно. Как быть? В поисках современности я набрел на лекторий по изобразительному искусству при Пермской художественной галерее, где читали историю импрессионизма. Выходит, я сначала залез в хвост, в постимпрессионизм, а тут пришел в голову, в импрессионизм. Словом, в голове была полная каша, я не понимал тогда, что Ван Гог и Гоген были после Моне и Мане, но я азартно посещал этот лекторий, где укрепился в своих подозрениях, что провинциальный маразм, который меня окружал – зайчики на елках у Дворца культуры Сталина, какие-то избушки изо льда и парковая скульптура, стрельба в тире и прочий китч советский – что это, конечно, не культура современная. И дальше поиски привели нас (тут я причалил к компании школьных друзей, которые искали острых впечатлений) к тому, что мы вышли в эфир, мы стали ловить западные радиостанции, слушая джаз, слушая современную рок-музыку, «Битлов», эту музыку, которая несла невероятно мощную энергетику. В звуковом плане мне удалось очень сильно продвинуться в современность. Через шорох приемников и глушилок я попал, наконец, ухом в ХХ век, в шестидесятые годы ХХ века, в первый раз я если не понял, то почувствовал, что такое современность. Я сейчас более четко выражаю те свои неясные томления, то наслаждение, которое я переживал, слушая рок-музыку, – но я понимал, что это современность. То есть наслаждался своим временем. Но мне нужно было найти его визуальный образ – и тут пришел на помощь журнал «Америка», который мгновенно, р-раз! – распахнул передо мной вид западного, американского искусства. В частности, меня поразил Раушенберг и Джаспер Джонс, меня поразил Джексон Поллок, я вырезал его абстрактную композицию «Синие шесты», и она долго висела у меня на стене – так это было свежо. Грозой тянуло от стены. И где-то уже мелькнул Сальвадор Дали – и так далее, так далее. Уф! Наконец я оказался в современности.

Но очень уродливой. Эта современность носила лоскутный характер, она не была никак систематизирована, она была частью хаоса, который меня окружал. Я увидел первые образцы поп-арта, первые коллажи, первые опыты с фактурой, краской, с предметом как таковым – все это меня окружило, и я ушел в коллажи. Тут я для себя открыл Пабло Пикассо, которым был просто увлечен долгие годы, Пикассо был моим кумиром. Тут я, наконец, сумел достать две великих книги – «Историю импрессионизма», «Историю постимпрессионизма» Джона Ревалда, и выстроил хронологию времени. Но прошлому повезло. К сожалению, современное искусство приходило большей частью в отвратительных, вульгарных брошюрах, которые выпускали в то время – «Критика абстракционизма», «Критика сюрреализма», «Критика буржуазного вырождения» – обезьяны, которые рисуют на холстах, и художники – все это было в одну помойную кучу свалено. Мне, конечно, нужна была философия, я искал философию современного мира. Но Ницше, Камю, Сартр – тогда их трудов не издавали еще – оставалось совсем короткое время до того момента, как они появятся книжных лавках, и даже в пермских книжных магазинах. Вот отсутствие этого философского космоса, отсутствие, например, Фрейда, я уж не говорю о Хайдеггере, который как раз в эти годы умер, оставив сто томов своего наследства гениального – этот недостаток философского я воспринимал очень остро. У меня был плохонький звук времени, был его хаотичный образ, теперь мне не хватало мысли.

Итак, я попал в современность, уродливую, в которой я попытался существовать как творческая личность. Это было еще в школьные годы, в старших классах, у меня были дружки, но не было единомышленников, я существовал совершенно в изолированной среде, в 32-й нашей рабочей школе, где мое сочинение, в котором я ругал Павла Корчагина, обсуждала вся школа, и если бы я не был любимчиком директора, учителя истории, то мне пришлось бы очень тяжело, меня бы выгнали в шею. Я совершенно был в одиночестве и пытался упрямо разорвать этот круг.

Вот эти попытки осуществить себя творчески.

Тогда был создан клуб любителей кино. Или клуб кинолюбителей. Пермский городской клуб кинолюбителей. В этом клубе кинолюбителей собирались странные люди: одним было под пятьдесят, у них были кинокамеры, были и мальчишки – я, мой друг Витя Азбукин, у которого была кинокамера 16-миллиметровая. Мы сняли с ним фильмик «После школы», о школьных кружках, который был туп как валенок, но имел успех в школе колоссальный: надо же увидеть себя на экране в актовом зале! Его показали и по местному ТВ. Итак, клуб кинолюбителей. Это 1961 год. Там мы познакомились с Юрой Хаскиным – Юра был меня постарше, он уже учился на первом курсе политехнического института. Это важная фигура в моей юности. Юра был творчески азартен. И главное, у него была 16-миллиметровая камера. И мы с ним кинулись снимать кино... Клуб этот существовал, по-моему, при городском комитете комсомола... Или при городском комитете по туризму – я сейчас не могу точно вспомнить, где он находился, но, по-моему, на Комсомольском проспекте... Мы собирались в разных помещениях. Перед нами на лекциях выступали несколько режиссеров с телевидения, один из них был недавний москвич, который пересказывал нам кинофильмы неореалистов итальянских – на пальцах он пересказывал нам «Рокко и его братья», «Генерал делла Ровера», фильмы Бунюэля – он сам видел их во ВГИКе, во время закрытого кинопросмотра – и вот так же, как я не видел в подлинниках живопись современную и не слышал живьем современных музыкантов, так же я не видел современного кино. Конечно, я эти пересказанные западные фильмы обожал – эти фильмы, о которых мне только рассказывали. Вот тема для исследования провинциального культурного бытия: мысленное существование внутри эрзаца культуры, вне подлинников.

 Культура, которая меня мысленно окружала, существовала в виде комикса, – но это была моя пища интеллектуальная, основа моей духовной жизни. И парадокс: недослышанная и не увиденная культура порождала мое ответное творческое домысливание. В этом домысливании был мой главный шанс нагнать современность.

Итак, в клубе кино мы учились, мы не пропускали занятия – вместе с нами там собирались какие-то мужики пожилые, которых мы воспринимали чуть ли не как мертвецов, так это было дико... Но, опять же, как только мы с Юрой Хаскиным взяли в руки кинокамеру, мы сразу стали стремиться к экспериментальному кино. В клубе делали иногда показы по нашим заявкам, показывали советскую классику – «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, какой-то старый фильм Дзиги Вертова, документальные фильмы – из нас готовили документалистов и практиков: как снимать, как проявлять пленку, как кадрировать. Мы с Юрой сняли несколько сюжетов – из них один я сейчас в памяти выделяю, – мы сняли авангардный сюжет о разрушении Петропавловского собора, на который нам совершенно было наплевать, и никакого пиетета к церковной культуре не было абсолютно – все это для нас было выгодным фоном, потому что мужики разбирали кирпич на гаражи и какие-то сарайчики, и мы сняли из засады, как разбивают ломами у Петропавловского собора стену – кирпичи сняли с насечкой церковной – и сделали сюжет для «Прикамья Вечернего», которым руководил тогда Павел Матвеевич Эпштейн. Он смотрел, вытаращив глаза, на каких-то школьников, которые принесли ему этот фильм, смонтированный уже, готовый для показа, да еще и с ехидными, язвительными комментариями – Юру мы посадили в кадр, и он читал из старого путеводителя по Перми восторженное описание этого собора, первого в Перми каменного здания – на фоне мужичков, которые долбят. Хотя я подчеркиваю, что меньше всего я думал об охране собора, о сохранении культурной пермской среды – здесь меня интересовала как раз парадоксальная стыковка разных текстов – текст путеводителя, реальный текст кадров фильма, да еще и Хаскин (а это большой, толстый человек, и вечно, как ни придешь к нему, на стене висит календарь с трагически обведенными в кружок датами, когда он переел – он всю жизнь борется с лишним весом) – и вот Юра Хаскин, толстый, брутальный, сидит в студии и замечательно читает о каком-то соборе разрушенном – мне все это очень нравилось, казалось хохмой. Этот сюжет, несомненно, надо положить на чашу пермского андеграунда как образчик маргинального. Точнее, память о нем, ведь пленка не сохранилась.

Через телевизионные опыты школьные мы с этой, не очень ясно структурированной группой людей (я, Виктор Азбукин, Юра Хаскин, Юра меня познакомил с поэтом Жорой Бабиным, а центром компании была Аида – большая, крупная дама, молодая женщина, похожая на натурщицу Пикассо, которой мы все увлеклись – вот такой кружок поведенческого радикализма легкого) – мы пытались искать легальные формы. Вот он первый шаг к компромиссу – легальность! Мы пытались снимать документальное кино, используя материал карикатурно, саркастически, потом решили делать мультфильм, дома у Хаскина снять мультфильм – и я рисовал, вырезал из бумаги на полу такие большие силуэты, мы расстилали вырезанные профили – шаржированные персонажи в духе ожившей «Герники» – мы пытались снять стоп-кадрами мультипликационный фильм, но сняли только несколько секунд, это оказалось очень тяжело. По сюжету эти монстрики пожирали рекламные объявления, превращая текст в смешные объедки. Вместо слово кассы: «ссы» и т.д. Мы сняли, может быть, полминуты, потом, измучившись, вышли на пермское телевидение, где делали тогда мультфильмы. Хотели выпросить мультстанок для работы. Наша юная наглость не знала преград. Там я познакомился, кстати, со Светой Можаевой, художницей-мультипликатором, она как мультипликатор начинала, – но она работала в традиционной манере, и меня это не заинтересовало. Невероятно, но станок нам обещали, и Свету в придачу для работы по вечерам. Но потребовали сценарий, и дело застопорилось. Создать документ прежде искусства? Увольте!

Вот так еще до университета мои попытки найти современность привели к тому, что я создал ее в виде какого-то пестрого монстра вокруг себя. Я искал друзей, близких по духу людей, которые тоже пытались существовать в пространстве вызова – интеллектуального, духовного, эмоционального, формального. Это, конечно, типичная позиция андеграунда, и позиция маргинальная, безусловно. Активно маргинальная позиция, потому что, будучи уже от рождения левым, радикальным, я шел еще левее, еще левее, искал еще более радикальные формы самовыражения. И, наконец, это реализовалось в человеческом плане – я говорю про наш дружеский кружок, где был маленькой звездочкой поэт Жора Бабин. О нем чуть подробнее. Он того стоит.

Это был уволенный из советской армии офицер, по-моему, в звании капитана, человек намного старше нас, красивший волосы, человек со странными манерами, который писал сексуальные поэмы, где, пародируя стиль Твардовского, он пародировал всю советскую песенную стихию. Он был бабник, надо сказать, любил ухаживать за женщинами, за той же Аидой, молодой загадочной дамой. Мы с Юрой тоже были ее воздушными поклонниками, но со стороны Бабина это носило более конкретный характер. И вот три поэмы: «Жора Бабин на том свете» – подражание Твардовскому, «Жизнь и смерть Жоры Бабина», а третья поэма – я забыл, как она называется.

«Жизнь и смерть Жоры Бабина» – ее обязательно нужно каким-то образом зафиксировать, вот хотя бы сейчас, в этом речевом отзыве. В пересказе хотя бы. Так вот, это была слегка матерная поэма о его увлечении женой милиционера – у Бабина всегда была склонность к женщинам крупных форм и в форме, он мечтал, чтобы женщина в постели не снимала форму лейтенанта милиции, или капитана, или хотя бы железнодорожных войск. Ну, тогда у нас эта установка Жорина вызывала лишь гомерические приступы смеха. И вот он, ухаживая, написал эту поэму. Короче, Бабин с женой милиционера в постели, у них свидание, милиционер, разумеется, возвращается ночью домой, со службы, из командировки, действие происходит на первом этаже, герой выпрыгивает из окна в чем мать родила, греховодница ему по частям тишком выкидывает майку, трусы, рубашку, брюки, но где ботинки? Классные новые желтые шузы. Не пойдешь ведь по Перми в носках. Описаны его страдания, как он мерзнет, как собака на ветру, как он ждет утра, наконец, солнце освещает розовые громады домов, и милиционер уходит на работу. Герой влезает назад в квартиру, – где ботинки, которые стояли в прихожей?! А герой же – стиляга, поэма и начинается с описания этих желтых итальянских ботинок, как он их купил на барахолке, какие модные, на подошве толстой из белого микропора. И надо же! Муж увидел обувку, жена соврала, что купила обновку ему, милиционер надел эти желтые ботинки и ушел в них на работу. «Почему у нас с легавым один и тот же размер?» – трагически размышляет герой в финале поэмы.

Чуть не забыл!

Была еще одна форма нашего самовыражения, которая никакой роли не играет в последующем периоде, в середине 70-х и далее – я говорю о стилягах. Как были одеты Дрожащих и Кальпиди, нигде не фиксируется – это не играло большой роли. Стиляги как явление 60-х были к тому времени уже совершенно изжиты, стиляжество стало просто элементом молодежной культуры и не более. Мы же пытались раскрутить себя через одежду. Я хорошо помню в школе поиски яркого мохерового шарфа, или как я в галстуке с обезьяной на пальме иду на уроки, или я в пиджаке с широкими плечами, из ворса, или шузы на толстой подошве, или галстук, на который я заставил несчастную мою маму нашить зигзагом белую молнию из шелка. Меня выгнали из школы, из класса и сказали, чтобы я больше не приходил в таком виде – плюс еще кок под Элвиса Пресли, набриолиненный слегка кок. Это было весьма рискованное поведение, оно было сразу наказуемо. Одеться вызывающе в сером, довольно угольном пространстве, здесь, в Перми было довольно опасно. Во-первых, дружинники тогда ходили по городу, вылавливали стиляг, заламывали им руки, бросали в кутузку – можно было легко попасть в милицию, на страницы стенной газеты и прочее. К сожалению, ни одной фотографии того времени у меня нет, где бы я был зафиксирован вот в таком вызывающем виде, потому что фотография была довольно дорогим удовольствием, а когда я познакомился с фотографами, то у нас как-то было не принято снимать друг друга. Стиляжество – это была как раз наша форма самовыражения. Шарф алый мохеровый был у Цырены (Володя Циренщиков, наш школьный стиляга, мой приятель, который увлек меня сжечь детские диафильмы в самодельных ракетах. Диафильм туго закручивается в станиолевую обертку с соплом, ракета кладется на желобок лыжи, выставленной в окно, и поджигается. Фырх! И «Голубая змейка» или «Алдар-косе» уносится в небо на высоту пятиэтажного дома. Блеск. Особенно далеко улетела ракета, начиненная двухсерийным диафильмом-спектаклем МХАТ «Волки и овцы») – так этот шарф вообще по очереди брали: сегодня ты будешь носить, а завтра я. И вот мы в шузах, в алом шарфе шли на Бродвей. Бродвей – это пятачок на Комсомольском проспекте, который длился всего лишь один квартал от кафе «Космос», куда можно было зайти, сесть за полированный столик на трех ножках, заказать чашку кофе или выпить бокал сухого вина. В то время в городе появилось сухое вино – светлое «Зоненкюст», «Зоненберг», «Фетяска», красное «Бычья кровь», «Матраса», – 90 копеек бутылка стоила. Закурить «Джебел» (я не курил, но жест одобрял), глотнуть бокал на тоненькой ножке «Зоненкюста», выпить чашку черного молотого кофе. Шик! Там появились легкие признаки блюзовой музыки, какие-то джазовые вещи стали звучать. На пластинках, конечно. И, кроме того, туда никто не заходил из пьянчуг. Вот это был Брод, на котором мы собирались стайками, кучками. Помню, как мой школьный приятель Вася Морозов проиграл спор и по условиям проигрыша был осужден пройти по Броду с бутербродом из буханки черного хлеба, разрезанной вдоль, на который была положена крупная селедка с головой и хвостом, астраханская. Он ел, а мы шли с хохотом следом. Перформанс, между прочим.

Но вернемся к Жоре Бабину (или это был его псевдоним?). Бабин стиляжничал, но стилягой не был, хотя он красил волосы в ярко рыжий цвет. Но так как он сильно пил и был, по сути, пьяницей, то, конечно же, я к нему серьезно не относился, я был строг к выпивке, хотя сейчас понимаю, что в этих пародийных поэмах Жоры Бабина можно увидеть какие-то контуры новой культуры, во всяком случае, какого-то вызова, во всяком случае, он употреблял в тексте мат, правда сдержанно. Линия Баркова нашла в нем свое продолжение. Плюс пародия, имитации, я даже вижу легкую тень Хармса, хотя он его не знал, но легкое эхо этой культуры играющей, которое было свойственно русскому арт-нуво, это различимо. Причем если я родился как бы пустым, то Жора был продуктом советской поэзии, и карикатура стиха рождалась внутри табуированного пространства, рождалась, кривляясь, выделывая мучительные коленца, уродливо. Отсюда шел его надрыв, пьянка, крашеные волосы, увольнение из армии, бабищи в форме. Для пермского локуса такое вот вымученное рождение новой культуры, расталкивание локтями прежней связности текста, изрыгание по Бабину, поэтическая блевотина матом, экскременты Дионисийства намного более характерны, чем мой путь – аполлоновский, – в культуру из пустоты зеро.

У меня к тому времени было написано несколько десятков притч, новелл, (среди них «Метаморфозы», «Желудочное распятие», «Поэт в анатомическом театре», даже стихи), было несколько сотен рисунков авангардных, десятки коллажей, и вершина моего юношеского творчества, я считаю, это поэма в прозе «Монолог», где сознательно перепутаны коллажно разные стили, где юношеская патетика об Икаре, сарказм о толпе, юношеский романтизм о красных дождях, что-то от Лорки, хотя я его знал тогда плохо, что-то от Верхарна, что-то от Мачадо, что-то от Вознесенского, от его поэмы «Оза»... И вот с этим достижением я впервые решился выйти к людям – я дал прочесть Юре Хаскину и Жоре Бабину свой опус «Монолог» – и получил от них в ответ пародию, она называлась «Молоток». Всего две странички текста – единственное, что сохранилось у меня от Жоры Бабина – этот текст, где они высмеивали меня, ну, дружески, конечно – начинается эта пародия с того, что, значит, высунулась из окна прыщавая задница, и так далее и тому подобное. 

Единственный документальный след существования поэта Жоры Бабина. И хотя он заявлял о себе как квазиэпигоне Твардовского, суть его творчества, на мой взгляд, коренится не в слове, а в звуке, в метаморфозах русского городского романса. Ведь поэмы предназначались для публичного чтения женщинам, и читал он немного в манере современного рэпа. То есть это было все-таки больше пение.

Но вернусь к себе любимому.

И вот после окончания школы мой радикализм привел меня к мысли, что, может быть, не стоит даже и образование получать высшее, – и я отработал на телевидении целый год. Я пришел в молодежную редакцию, меня там уже все знали как автора сюжетов, у нас с Хаскиным уже более двадцати сюжетов вышло в эфир. Они все были такие, немного странные: «листья» – падают осенние листья; «колеса» – разные вращаются колеса: телег, машин, паровоза... И не только кино, что-то на основе фотографии – мы с Юрой фотографировали, у него был фотоаппарат. Осенние этюды какие-то, дожди... Я придумывал раскадровку и сюжет. Потом писал сопроводительный текст. Сначала текст, потом воплощение. Самой крутой хохмой у нас был такой фотосюжет: мы залезли в Пермскую художественную галерею, к пермским богам, притащили с собой игрушки – поросенок пластмассовый с наглым пятачком, какой-то верблюд, заяц, китчевые, пластмассовые, грубые – и, воспользовавшись отсутствием старушки-смотрительницы, которая ушла или дремала, мы сняли сюжет: как эта забытая сумка с игрушками, с этими рожами, общается с пермскими богами, как гневно Христос смотрит, как он отшатнулся от свиньи, как на архангела тявкает плюшевый пес – вот, мы слепили шутливый сюжет – он тоже прошел в эфир как шутка, как юмореска. Но, согласитесь, для Перми тех лет это была все-таки акция.

Ну, я стал работать на телевидении, и мне уже приходилось вписываться в пермскую культуру, что сразу меня отвратило. Нужно было ехать, сюжеты снимать о комсомольских бригадах каких-то, на заводы снимать конвейер, уже с опытными операторами, с тяжелыми камерами – уже не было той легкости, и я как-то затосковал, решил, что мне на телевидении уже не интересно. И я решил поступать в университет, на филфак. 

И тут, как только я пришел в университет, с одиночеством было окончательно покончено, я наконец-то попал в среду единомышленников, которую искал, в родную, филологическую, литературную, эксцентричную, ориентированную на современную культуру, ориентированную на западников – то, что мне было нужно – сразу попал в круг: моими друзьями тогда стали Леня Юзефович, Вася Бубнов, Володя Виниченко, Володя Пирожников, Игорь Кондаков, Люба Маракова и многие другие. Я сразу попал в свою среду. Здесь еще и Боря Рабинович был (Караджев), и Сережа Скворцов, тут сразу буквально взрыв общения произошел, в 1965-1970 годах. Мы уже почти, можно считать, исчерпали этот латентный период развития и жаждали публичности, и вот мы приобрели аудиторию – хотя бы в рамках студенческой самодеятельности, хотя бы в рамках стенгазеты «Горьковец», хотя бы в рамках того же творческого кружка, которым занималась Рита Спивак, наша тогдашняя муза от педагогов – узнав друг друга, мы создали целую среду творческую, активную, насыщенную, которая сразу же, еще на первом курсе, привела к созданию двух номеров журнала «Аз»... (материалы к третьему были собраны, но из-за тайного давления КГБ номер не вышел).

Этот наивный «Аз» был, может быть, первым не подцензурным изданием в Перми за 50 лет советской власти.

Если разобрать все по отдельности, то за исключением, может быть, переводов Лени Юзефовича из Роберта Броунинга, ничего из того, что мы тогда делали, сегодня критики не выдержит. Вот, скажем, и Дрожащих, и Кальпиди, и Беликов – они сразу выступили довольно зрело. Наши дебюты были очень незрелыми, очень смазанными творчески, и хотя мне не стыдно вспоминать свои притчи ранние, все эти рисунки, коллажи, – но когда мы вышли на поверхность, мы выступили довольно слабо творчески. Но в целом, конечно, эти журналы «Аз» были бомбой, потому что, во-первых, они были чрезвычайно смело оформлены – мной, например, в технике коллажа, невиданной в те годы. Поклон Раушенбергу. Там была моя статья о Пикассо, репродукции Герники, стихи Лени Юзефовича, проза Васи Бубнова, рассказ Аллы Гребенник, стихи Татьяны Жуковой, ее странные рисунки, наша публицистика о летающих тарелках и обывателях. В целом это был антифилистерский жест романтиков. Там были знаковые Ленькины стихи «Пятая стража»: «Мы пятая стража, и небо над нами светлей, // мы пятая стража...» Это из китайской философии: дни и ночи делились на пять страж, стража самая опасная считалась с пяти до шести часов утра, когда демоны бушуют. И в этом стихотворении мы – пятая стража, то есть самый напряженный момент, и вокруг нас бушуют темные демоны.

Все вместе привело к такому взрыву, на мой взгляд. И наконец-то появилась возможность собраться вместе, у друзей, в больших квартирах, у того же Леньки, взять с полки томик Цветаевой... Я тогда достал Джойса, «Дублинцы», я достал «Улисс» в журнале «Иностранная литература», я стал вписываться в эту культуру уже с точки зрения университетского студента... Хотя по-прежнему русская культура, русская литература мною отторгались, потому что со школы я, начитавшись Гоголя, Пушкина, Толстого, Лермонтова, Некрасова, был в ужасе от нашей культуры, мне она казалась страшно отсталой, чудовищно провинциальной и совершенно неинтересной, скучной. «Фауст» Гете, Шекспир представлялись гораздо более серьезными и глубокими произведениями искусства, а Джойс – единственным образцом современности.

И каждый из нас олицетворял какие-то определенные духовные поиски. Леня открыл нам Восток. Леня первым систематично совершал поездки по России – в Ростов Великий, в Новгород, Прибалтику. Он как археолог открыл нам исторический привкус, исторический фон существования культуры, он открыл нам буддизм, открыл Монголию, открыл мне лично существование целого мира восточной культуры, которую я дальше смешной Монголии с Сухе-Батором и Улан-Батором не знал. Вдруг распахнулся целый космос. Эти его иконы из шелка, которые он привозил – я имею в виду с Буддами, с колесами превращений, знакомство с мудростью Тибета, с буддизмом, с Шакьямуни, я потом вышел на Парамахамсу Рамакришну, на Вивекананду. Это было колоссально – через Леню мы открыли Восток. То паломничество в сторону Востока, которое совершил Герман Гессе, нам теперь стало понятно. Вместе с Германом Гессе, вместе с Леней Юзефовичем, вместе с Николаем Константиновичем Рерихом мы все пустились на Восток. Кульминацией этого поиска для Леньки стали его стихи о Востоке и повесть «Чаепитие в Кяхте» – со странным сюжетом, с этими раскосыми людьми, беременными мужчинами, йогами – это все было очень интересно. Кроме того, через Леньку я открыл мир поэзии Пастернака, мир Цветаевой, Ахматовой, которых я прежде не знал.

Через Володю Виниченко – он приоткрыл нам социальную составляющую современной русской жизни, будучи политически всегда активным человеком, он приобщил нас всех к политическому аспекту существования современной мысли, к истории России, к истории партии. Кроме того, он уже был женат и у него был ребенок, что нас поражало – нам он вообще казался уже дядькой просто, человеком уже на том свете почти.

Василий Бубнов привнес стихию игры, стихию аристократизма поведенческого: «Зоненкюст», «Зоненберг» – нельзя курить какую-то «Лайку», надо курить «Житан» – и вот эта светскость, лоск, жуирная сторона очень важна была для него. И культ горных лыж. Стиль шика.

Наши девочки, которыми мы были страшно увлечены, платонически. Мы были чистыми мальчиками, романтическими, и Горланова (которая раскрылась намного позже и в наш университетский круг вообще не входила) зря нас выводит какими-то свеклами. Я всегда говорил, когда мы с ней были еще друзьями, что мы были тогда намного лучше, мы были идеалистами, девственниками, а не такими, как я себя в ее прозе вижу – морковами и картошами.

Через Володю Пирожникова мы очень остро почувствовали присутствие Достоевского, Леонида Андреева, этот мир русского юродства. Пирожников создавал какие-то проекты. Он не очень-то с нами делился, но суть этих проектов была поведенческая... Он перелицовывал пьесы, для студенческого театра «Кактус» он писал какие-то странные сценарии. Но главное он открыл нам мир джаза. Сачмо! Как он пел, подражая хрипу Луи Армстронга: О, Сесси бон…

А Игорь Кондаков внес систему, он внес в наш хаос логику, философию, культурологический подход. Он привел за собой Гегеля. Но, кроме того, он единственный, кто чувствовал природу перформанса. Наиболее яркой для того времени формой творческой стало наше – мое, Игоря Кондакова и Бориса Кондакова – существование в рамках игрового текста, игрового романа «Мы весну подождем», героем которого – космонавтом на Луне – был я, например, они мне писали письма. Это была пародия одновременно на наших русских и американских космонавтов, на первые полеты вокруг земного шара – я был космонавтом Джоном Гленном – я вытаскивал письма из почтового ящика, адресованные Джону Гленну – как они вообще приходили, я не могу понять: «Россия, Луна, Пермь, космонавту Джону Гленну» – мы обменивались перепиской. И вот этот играющий текст романа существует, он довольно большой – я опять же подчеркиваю, что он, наверное, не является художественным произведением, но это несомненный факт культуры, факт творческого поведения, это что-то типа перформанса, это акция. Мы пытались втянуть в пространство этого текста и других, но не все так чутко и блистательно играли. Из этого текста выросли позднее еще два текста Игоря Кондакова, один из которых очень интересен – это роман «Горе, горе тебе, Иисус», который уже был написан после окончания университета, в годы ссылки, когда он преподавал в школе средней в деревне какой-то – тогда он писал роман этот, «Горе, горе тебе, Иисус».

Кроме того, к нашему яркому андеграундному поведению мы в университете нашли, наконец, рифму и среди педагогов. Я сразу сдружился с Леонидом Владимировичем Сахарным, который был психолингвистом и занимал по отношению к современному языкознанию весьма и весьма радикальные позиции. Я от него узнал – не просто как с трибуны, а личностно – узнал Фердинанда де Соссюра, я узнал его как кровь, как жизнь души Сахарного. Кроме того, Сахарный был заядлым сторонником активной студенческой жизни – он меня притащил в этот «Кактус», в «Кактусе» мы начали хохмить, там реализовывалось хармсианское какое-то начало (я писал сценарии, но сам не играл) – у нас там был колоссальный Юра Якименко, совершенно выдающийся, на мой взгляд, хохмач миманса.

Дальше