Поэтический андеграyнд Перми


Премьера пермского андеграунда.
Слайд-поэма “В тени Кадриорга”

«То, что мы делали – это было новое абсолютно. Тогда это был суперавангард вообще в России» (Павел Печенкин, продюсер, соавтор видеоряда поэмы).

«Это была просто жизнь. Нам было так весело! Пятнадцать раз записывали мой монолог, я не могла собраться и прочитать серьезно» (Ирина Максимова, исполнительница партии героини). 

«Мы очень быстро писали. Мук творчества, трудной работы не было – все моментально. Поэтому сейчас с абсолютной достоверностью трудно сказать: где Виталий, где я…» (Владислав Дрожащих, соавтор текста).

 «Я о «Кадриорге» почти забыл. Это не значит, что я к нему пренебрежительно отношусь. Это было наполненное время, и я был счастлив» (Виталий Кальпиди, соавтор текста). 

 

Премьера слайд-поэмы “В тени Кадриорга” состоялась в январе 1982 года на загородной базе “Звездный” в рамках областного семинара творческой молодежи. Созданное на одном дыхании, это яркое, зрелищное аудио-визуальное и литературное действо объединило вокруг себя множество имен и событий, многосторонне характеризующих пермскую художественную ситуацию в ее разнонаправленных тенденциях и конфликтах. Перипетии создания и публичных показов слайд-поэмы стали кульминацией в сюжете формирования альтернативной художественной среды в Перми на рубеже 1970-80 годов. Поэма оказалась интересна также в литературном отношении как редкий и удачный опыт совместного творчества двух поэтов – В. Кальпиди и В. Дрожащих. 

 Реконструкция событий и представление о специфике визуального ряда поэмы основаны на воспоминаниях авторов и очевидцев “Кадриорга” (П. Печенкин, В. Дрожащих, В. Кальпиди, И. Максимова, В. Абашев, Ю. Чернышев, В. Смирнов, Ю. Беликов, С. Финочко, В. Бороздин и др.). Звуковой ряд (текст и музыка) сохранился в записи фонограммы. 

 Перед началом действия зал погружался во тьму. После нескольких тактов тревожно пульсирующей музыки, сразу же задавая происходящему эмоционально напряженный тон, начинал звучать голос Виталия Кальпиди – он объявлял зачин поэмы. Вслед за ним дублирующей тенью вступал второй голос – Владислава Дрожащих – все более сливаясь с первым: «... и зашаркан / зажженных улиток стекающий дым, / где заговор листьев из желтого парка!» – звучало уже синхронно, после чего партия Героя раздваивалась, авторы читали главы поочередно. Голоса ложились на поддерживающий ирреальную атмосферу фон синтезированной музыки, и одновременно на экране начинало высвечиваться изображение – подвижная цветовая абстракция, совмещавшая несколько проекционных слоев. Это были струящиеся цветовые потоки, пятна и размывы краски – динамические импровизации, которые поражали прежде всего тем, что казались живыми. Изображение на экране “дышало”. Эффект новизны видеоряду придавали всякий раз непредсказуемые сочетания цветовых оттенков, непостижимые превращения красочных структур, что достигалось благодаря оригинальной технологии “жидкого слайда”, разработанной П. Печенкиным. Завершалась слайд-поэма перформативным действием, создающим дополнительный эффект неожиданности: в финале вступала партия героини – “ангельски” начинал звучать женский голос, и одновременно на площадке перед экраном возникало затянутое в зеркальную фольгу неземное существо [109]. Пластическая импровизация и блики металлического костюма, выхваченные лучами стробоскопов – это было последнее, что поражало зрительское воображение, прежде чем зал снова погружался во тьму.

В целом зрелище “Кадриорга” производило ошеломляющее впечатление. Большая часть публики, собиравшейся на показы слайд-поэмы, не очень хорошо понимала его поэтическую часть и новизну видеоряда – сама по себе сложная ассоциативность оставалась, как правило, за рамками восприятия. Но мощный энергетический сплав единым потоком голосов, поэзии, музыки, цветного изображения проникал сквозь фильтры обыденного сознания. Дух свободы и раскованности, пронизывающий все художественное действие слайд-поэмы, невозможно было не ощутить.

Одновременное, объемное воздействие на зрительное и слуховое восприятие, моделирование на экране многомерной реальности смещало временные ориентиры и втягивало присутствующих в измененное пространство. Моменты хаотической, спонтанной динамики, игра цвета и формы, провокация материала, совершаемая художником-режиссером – все это несло в себе множество новых эстетических смыслов. 

Открывалось иное видение жизненной, природной реальности – объектом нового зрения стали увеличенные микроструктуры, микромиры. “Мы в шутку называли это “молекулярным реализмом” (В. Дрожащих). Авторов поэмы и за пределами совместного творчества увлекала метафизика материального бытия, видение мира словно бы с “насекомой” точки зрения – отсюда напряженное всматривание в тайные, скрытые от глаз сюжеты, самопроизвольно возникающие в складках фактуры природного материала. Этот ракурс, вообще характерный для “нового” искусства [110], выразительно представлен, например, художественной фотографией А. Безукладникова и Ю. Чернышева: в увеличенных изображениях насекомых, птиц, бытовых предметов разворачиваются орнаментальные сюжеты, обнаруживается скрытая драматургия. Тем самым “молекулярный реализм” снимает различие между живой и неживой природой: художник признает синтезирующее единство жизни и смерти. А неразличение в искусстве живой и неживой природы влечет за собой радикальную перспективу неразличения искусства и неискусства в целом – ставший привычным уже в 1990-е “риск оказаться нехудожником” [111].

В обнаженной на экране “Кадриорга” молекулярной жизни вдруг обнаружилась самопорождающая творческая активность искусственной среды, вторичной знаковой системы, языка – родовой признак постмодернизма. Тем самым в творчестве молодых пермских авторов обозначился тот общий философско-эстетический сдвиг, который определил художественную новизну искусства, занятого поиском вне-идеологических, вне-симулятивных, вне-социальных факторов бытия.

“Спецэффекты” Печенкина произвели сенсацию на одном из московских показов поэмы, в Музее космонавтики: эстрадные сценографы, живо заинтересовавшиеся технологией видеоряда, никак не могли понять природы изображения – они подозревали наличие дорогостоящей лазерной аппаратуры, но никак не проекторов “Свитязь-М”.

Впрочем, не только технологический, но и, прежде всего, художественный аспект слайд-поэмы был высоко оценен, в частности – одним из лидеров московского авангарда Франциско Инфантэ Арана [112], который, по приглашению П. Печенкина, В. Дрожащих и В. Смирнова, приехал на пермский областной семинар творческой молодежи и побывал на премьере “Кадриорга” – в январе 1982 года. Через месяц состоялся повторный показ слайд-поэмы, на сцене ТЮЗа – в рамках празднования 50-летия областной газеты “Молодая гвардия” – где ее увидел приглашенный на юбилей поэт Кирилл Ковальджи, член редколлегии журнала “Юность”, руководитель поэтического семинара при Московском горкоме ВЛКСМ. И в том же 1982 году “Кадриорг” был показан в Москве – в редакции журнала “Юность” и Музее Космонавтики – уже по приглашению москвичей [113]. 

“Кадриорг” возили с культпрограммой по городам области, в Перми он демонстрировался на “встречах со студентами и молодежью города”, но, несмотря на участие в официальных культурных мероприятиях, публичное существование слайд-поэмы было обязано сложным тактическим маневрам. Видеоряд поэмы камуфлировали под дискотеку и цветомузыку. От вмешательства цензуры текст “Кадриорга” спасала как бы антифашистская тематика. Однажды поэму даже чуть было не удалось напечатать: Т. Гончарова, зав. отделом пропаганды “Молодой гвардии”, добилась того, что “Кадриорг” уже был поставлен в полосу одного из номеров – но все же публикация не состоялась. 

Очередной прокат слайд-поэмы – 7 сентября 1984 года в кафе “Театральное” – задумывался как начало новой программы под общей рубрикой “Синтез в искусстве ХХ века”. Неожиданно этот вечер для “Кадриорга” стал последним. Без каких-либо разъяснений, слайд-поэма была запрещена к дальнейшей демонстрации. Возможно, свою роль сыграло очередное партийное распоряжение: на этот раз “о борьбе с дискотеками”. Как бы то ни было, этим запретом были пресечены многолетние усилия пермской художественной альтернативы обрести возможность открытой, легализованной деятельности. 

“Кадриорг” был размонтирован, слайд-проекторы сданы в методкабинеты, колеса “жидких” слайдов раздарены друзьям. От поэмы, кроме воспоминаний о ней, остались запись фонограммы, несколько пленочных слайдов, и – текст, полностью сохранившийся на фонограмме и фрагментарно опубликованный в книгах Виталия Кальпиди и Владислава Дрожащих.

 

Поэма “В тени Кадриорга” – на редкость удачный опыт совместного творчества двух поэтов. В. Дрожащих вспоминает, что “на время написания “Кадриорга” мы с Виталием заключили соглашение об открытости поэтических границ, разрушили берлинскую стену между двумя поэтиками. Мы писали быстро и легко, частично используя общий речевой поток, а иногда просто садились и вместе находили метафоры и образы. /.../ “Мук творчества”, “трудной” работы не было – все моментально. /.../ Поэтому сейчас с абсолютной достоверностью трудно сказать: где Виталий, где я... /.../ Все очень легко писалось”.

Это действительно так: поэтический сплав получился настолько прочным, что в некоторых местах практически невозможно идентифицировать авторство [114]. Любопытны пометки, сделанные В. Дрожащих в распечатке текста: в абсолютно, казалось бы, цельном фрагменте, принадлежащем одному из авторов, обнаруживаются строки или кусочки строк – вторжения другого, или же – целые блоки, написанные совместно:

В приведенном выше отрывке “общий речевой поток” обозначен курсивом. Другой выразительный пример – фрагмент главы “Средневековье”, написанной в основном В. Дрожащих:

здесь полужирной гарнитурой выделено вмешательство В. Кальпиди, курсивом – совместные фрагменты.

Почему именно Кадриорг, таллиннский парк, окружающий “барочный” дворец, выстроенный Петром Первым в дар Екатерине, стал местом действия в поэме пермских авторов? Вероятно, сыграли свою роль периферийность Кадриорга в русском культурном тексте, связанный с ним скрытый, заповедный, “теневой” смысл. Другая возможная причина – случайное звуковое подобие, сходящееся с уподоблением биографическим – мотивом поездки-путешествия в жизни каждого из поэтов. Путешествие героя поэмы начинается в Кадриорге – там не раз бывал Дрожащих – и заканчивается в Кудымкаре, куда ездил, работая в кинопрокатной конторе, Кальпиди. Анаграмматическое сходство обернулось “ловушкой, сосредоточением времен”. Между двойным “кдр” развернулась объемная ассоциативная ткань – пространство поэмы, в котором “Герой ищет свою возлюбленную во все времена” [115]. Кальпиди никогда не был в Кадриорге, и, по свидетельству Дрожащих, первичным ассоциативным импульсом была именно звуковая оболочка слова.

Поэма “В тени Кадриорга” образно воспроизводит очертания таллинского парка, традиционное представление о нем [116]. В пространстве поэмы иллюзорно присутствуют основные элементы паркового ансамбля. В ней нашли отражение события истории и современности. Воссоздана сама атмосфера Кадриорга: ждущая, манящая, зовущая вернуться и повториться. Она пронизана мотивными “тропинками”, кружащими по территории парка-поэмы и уводящими далеко за ее пределы. Лебединый пруд в центре Кадриорга и раскинутые вокруг него газоны, превратились в “росу лебедей” и “шик изумрудный подстриженных жал / травы, где упал поясок твой...” А через несколько фрагментов этот мотив продолжил себя в перелицованной авторской самоцитате: “нечесаных кустарников велеречивый пар / и судорога ужаленных росой упругих икр”; и за пределами поэмы – в стихах и Дрожащих, и Кальпиди – продолжается его ассоциативное развитие. Или – крепостная оборонительная башня, Кик-ин-де-кек – присутствует в речевом потоке поэмы как “взрыв стенобитный у Кик-ин-де-кека”: отголоски этого стенобитного взрыва слышны и до и после “Кадриорга” – в мотивах приступа, соперничества – у Дрожащих: “На приступ, на приступ, распнись и рискуй”, “мост взорван – бывший мой сторонник” и у Кальпиди в ранних текстах: “Я взрывался у звонкой стопы Галереи”. Заснятые на множестве фотографий таллинских альбомов скамейки Кадриорга стали совокупным персонажем поэмы, молчаливым очевидцем трагедии: “и спит голубая скамейка, под ней разворовано тело – вот так, если вкратце...”. Мемориальный знак – памятник погибшему матросу-краснофлотцу, установленный в Кадриорге – проецируется в поэме эпизодом аутодафе, средневековой расправы над еретиками. Тема сожжения сопровождается образом гигантской кухни (название башни Кик-ин-де-кек переводится как “смотри в кухню”) – бурлящего варева, кипящих расплавленных потоков, которые мгновенно – при смене операторского ракурса – оказываются “наезжающим” на зрителя/читателя суперблизким изображением страсти, страдания, жертвенности – сердце в разрезе: латино-католическое “корд” замыкает собой анаграмматический треугольник “кдр”: “чья кардиограмма – твой взгляд впопыхах” (вспомним к тому же, что на экране в этот момент плавились, пульсировали и взрывались красочные потоки, запаянные в колеса “жидких слайдов”). Или – зоопарк Кадриорга – он тоже становится свидетелем вселенского отчаяния Героя поэмы: “И звездный зверинец сбегался на крик” – возможно, строчка принадлежит Дрожащих, но и Кальпиди за два года до написания поэмы предварил эту аллюзию: “Грандиозно, как бешеный стих Пастернака, небо висло над городом, над головой, как реклама “Сходи в зоопарк Зодиака”.

Творчество Бориса Пастернака, ставшее для большинства молодых авторов 70-х первым «грандиозным» поэтическим явлением, основополагающим и опосредующим дальнейшие пути в пространстве художественной традиции, оказалось и для Кальпиди с Дрожащих культурной плацентой, первичной поэтической средой, дарующей восторженное чувство родства, органичного единства, неслучайности своего происхождения. Несмотря на несколько эклектичный мирообраз, преобладающий в ранней лирике этих поэтов и ставший результатом хаотических стилевых заимствований, стремительной смены культурных масок и интонационно-ритмических моделей, не нашедших еще формы самоопределения (впоследствии юношеский поэтический пласт был организован В. Кальпиди в раздел “Ученическая тетрадь” книги “Пласты”), – несмотря на все это, общее мироощущение “раннего” периода их творчества беззаботно и гармонично – оно еще сбалансировано верой в несомненную подлинность ментальных поэтических субстанций. Защитный слой лирики Пастернака, опосредующий мировосприятие молодого Кальпиди, стал прообразом “зеркального щита”, в дальнейшем – одного из стилеобразующих мотивов его поэзии: реально-биографическое «я» выстраивает отношения с реальностью, отражаясь в «зеркале» культурной традиции, обретая не только мифологическую силу и глубину самосознания, но и подлинно персоналистичные, узнаваемые черты лица, очертания собственной судьбы [117].

При множестве общих элементов поэтики в тексте “Кадриорга” В. Кальпиди и В. Дрожащих совершенно органично удалось совместить индивидуальные, характерные для каждого из них стилевые особенности. Даже в самых “запутанных” местах поэмы все же угадывается преобладающее присутствие того или другого автора. Сам выбор жанра – лиро-эпическая поэма, построение сюжета, повествовательные, достоверно-биографические фрагменты принадлежат, по всей видимости, Виталию Кальпиди – это подтверждается и публикациями отдельных текстов, и в целом творческой системой Кальпиди, последовательно развивающей мифологему пути, путешествия. Вариативное “жонглирование” словом, частое, пульсирующее чередование мотивов (потеря-встреча-измена, снова потеря и снова измена), бесконечное дробление образа и сюжета – эти приемы, использованные в поэме, в большей степени характерны для поэтики Дрожащих: его образность гораздо более дискретна, в ней нет свойственной Кальпиди процессуальности, объединенной личностным началом. Основные композиционные опоры “Кадриорга”, скорее всего, выстроены Кальпиди. Это – начало поэмы: “О дождь задремавший, сучи свою нить, / уходит под годы любви атлантида...”. Предложить начать поэму с дождя, да еще “задремавшего”, наделить “задремавший дождь” ролью эпического повествователя – мог только Кальпиди [118]. В мире Дрожащих дождя нет. Точнее – реалия дождя встречается в нескольких текстах (например, «Видения дождя»), но «дождь» в его поэзии не интегрирующий образ, хотя и, безусловно, заметный, выразительный. Преобладают в стихах Дрожащих гроза, всполохи, треск – вспыльчивая экспрессия. Он и всю поэму наполнил цветом, искрящейся страстью, поспешными интонациями, россыпью сыпучего и взрывчатого – но не мокрым, не сырым, не влажным. Мир Дрожащих – сухой, наэлектризованный, искрящийся, хрусткий, ломкий – он бесплотный, искусственный. И если что-то льется, то атлас или олово. “Расплавленное” – вот, пожалуй, промежуточное “термическое” состояние – между “сухим полыханием” у Дрожащих и «жидким, влажным» у Кальпиди. Снег Дрожащих – горяч, его дождь – это “душная страсть дождя”.

А в текстах Кальпиди, в стихах того времени, напротив, почти нет огня – в его мирообразе преобладает телесная пластика, чувственная осязаемость, выпуклая психологическая деталь, волевая сдержанность интонации. В мире Кальпиди дождь, слезы, влага, жидкость – субстанции первоначала, рождения. Во многих ранних его текстах (не только стихах, но и прозе, опубликованной впоследствии [119]) именно дождь связан с началом – творческим, непрерывным, процессуальным. Дождь для его лирического героя – собеседник-соавтор-соперник. Отсюда и в поэме обращение к дождю как к рассказчику, мифологическому очевидцу, сно-творцу. Дождь открывает пространство поэмы как сновидческую реальность (кульминационный лирический эпизод (“Нерифмованная страсть”) Герой поэмы переживает на “карнавале своих сновидений”). Ударно-смысловые, ритмически тяжелые тексты поэмы, в которых автор-герой личностно, биографически реально осознает драму потери и разлуки опубликованы в книгах Кальпиди “Пласты” и “Аутсайдеры-2” [120].

При сходстве художественных форм, реализующих «новаторские» тенденции в творчестве двух молодых пермских поэтов (преобладание сложной, ассоциативно насыщенной метафорики, жесткость образной фактуры, высокое напряжение вербальной выразительности, “античный” код образа культуры, интонационная опосредованность лирического переживания “слоем” поэзии Пастернака), в стихах В. Дрожащих возникает типологически относимый к стилевой парадигме постмодернизма децентрированный мирообраз, единую (= множественную) реальность которого составляет искусственная, синтетическая ткань культурных знаков и ассоциаций. Поэтическая реальность В. Кальпиди уже со времен “Кадриорга” демонстрирует тип авторского сознания, совмещающего в образе лирического героя культурно-ассоциативный и достоверно-биографический планы – что дало повод говорить об актуализации в творчестве поэта личностного начала, воспринятого в традиции модернизма [121].

Важно заметить, что никакого мотивно-образно-ассоциативного синтеза в поэме не получилось бы, не будь “границы поэтик” открыты раньше, не будь между Кальпиди и Дрожащих давних, длительных и насыщенных творческих отношений. С университетского времени их связывала дружба, общие эстетические пристрастия. Их стихи не скрывают следов взаимного влияния. Дрожащих, поразительно чуткий к визуально-звуковому ряду, взрывал выразительное слово фейерверком ассоциаций. Кальпиди то же самое слово наделял весомой пластикой. В его “Ученической тетради” (один из разделов книги “Пласты”), среди развернутых образных и интонационных реминисценций, в ряду Пастернака, Вознесенского, Маяковского вполне различимо и присутствие Владислава Дрожащих. Кальпиди неоднократно фиксировал имя своего соавтора среди поэтов, чье “влияние” он пережил [122]. Примеры обратной связи можно обнаружить и в стихах Дрожащих.

Что, в общем, не так уж и удивительно. Они читали одни и те же книги: пережив увлечение Вознесенским, открывали для себя Мандельштама, символистов, Хлебникова, Заболоцкого, снова Пастернака и снова Маяковского, Кирсанова, Смоленского, малоизвестные и хрестоматийные имена русской литературы. Каждый по-своему, они вместе разрабатывали пласты поэтической речи, учили ее «темный» язык, раздвигающий границы реальности. “Экспрессионизм, или, скажем, барокко” [123] – определил Кальпиди стиль Дрожащих, прочитывая в “темной” избыточности, сложной и громоздкой надстройке образа не декоративность, а новую пластику жизненных форм, новую синтезированную реальность. Их “путешествие” сразу начало разворачиваться в сферах весьма далеких от конъюнктурной поверхности литературного процесса. Оборонительное движение против хаоса культурного небытия вглубь все более скрытых слоев поэтического сознания, – именно это и сделало их творчество действительно актуальным, узнаваемым в контексте поколения “мета-”, которое встретилось и обнаружило себя в дельте традиции русского модернизма.

3. Опора на ничто.
Культуротворческая стратегия пермского андеграунда

Жизнь поэтов. Модели творческого поведения 

В основном социализация авангардных художественных идей в пермской ситуации происходила посредством компромиссных уступок, маневров, контактов с официальными структурами – во многом благодаря «контрагентам» нового искусства, хотя как-то неловко называть этим словом тех, кто из личных побуждений, из симпатии, не только способствовал продвижению альтернативного искусства, но и просто помогал существовать его авторам.

Некоторые из социально активных лидеров художественной альтернативы сами не только не чурались официальных рычагов, но и с их помощью всеми силами пытались пробиться к зрителю-читателю. Продюсирование культурных инициатив (в том числе их промоушн в официальных структурах) чаще всего брал на себя П. Печенкин: он входил в кабинеты, действовал через комсомольские структуры, профсоюзы, творческие центры и т.д. Благодаря его легкой, открытой и «пробивной» энергии делалось очень многое: учреждались новые творческие структуры, выделялись рабочие площади и мастерские, находились возможности финансирования, публичной реализации творческих идей и т.д. и т.п. Организационные и дипломатические таланты Печенкина немало способствовали тому, что в рамках обкомовского семинара творческой молодежи в Перми побывал Франциско Инфантэ Арана. Кулуарными подробностями, предшествовавшими этому визиту, поделился на страницах журнала “Юность” поэт Ю. Беликов [124]. Нельзя не признать, что его обкомовские полномочия эпизодически содействовали прохождению альтернативных идей через партийно-бюрократические фильтры. Другой поэт-авангардист, Владислав Дрожащих, будучи длительное время сотрудником областной газеты «Молодая гвардия», также сумел утвердить скрытую в рамках официальной структуры оппозицию. Разница лишь в том, что Дрожащих никогда не ставил свою репутацию поэта в зависимость от своего же статуса представителя молодежной прессы – и уж тем более речи не было о том, чтобы эти ипостаси смешивать в принудительном порядке. В любой сомнительной для него ситуации двусмысленность тут же снималaсь, т.е. обозначалaсь в форме игрового, ироничного отчуждения. В его социально-ролевой конфигурации страдательной стороной – всегда – был официальный фасад: так же как журналистские материалы Дрожащих зачастую были исполнены усложненного метафоризма, сама газета в подведомственной ему культурной части начала отклоняться от директивной идеологии. С подачи Дрожащих в «Молодой гвардии» уже в начале 1980-х стали публиковаться материалы о современных художниках, тексты Кальпиди, Санникова, других молодых авторов Перми и, чуть позже, Свердловска. Во многом благодаря ему, а также при поддержке и инициативном участии других штатных и внештатных сотрудников газеты – Т. Гончаровой, Т. Черепановой, Н. Шолоховой, Т. Долматовой, позже Ю. Беликова, К. Масалкина, Э. Сухова – “Молодая гвардия” стала площадкой для манифестации новаторского творчества, единственным в городе изданием, которое позволяло себе целенаправленно и последовательно знакомить город с “иным” искусством.

В целом поведенческий нонконформизм пермского художественного авангарда сравнительно со средой московского концептуализма носил менее радикальный характер. Если пытаться определить уровень «андеграундности» пермской неформальной среды, то типологически она располагается примерно на одном этаже с кругами московской «новой волны», которая, согласимся с М. Айзенбергом, находилась в промежутке между “официальной” и “неофициальной” литературами [125]. Поэтов «новой волны» отторгали государственные структуры, но сами они были готовы к участию в них: учились в Литинституте, пытались публиковаться в советских литературных изданиях. Их поведенческая альтернативность выражалась главным образом в пародировании общепринятых моделей литературной жизни: “День поэзии” превращался в “Ночь поэзии” и т.д. Но все же разнородная среда пермских неофициальных авторов оказалась не сводима к какому-либо из типологических образцов творческого поведения. Именно различия, сопоставляя поведение лидеров московской и пермской «новой волны», отмечает В. Абашев: «Поведенческие стереотипы /«метареализма»/ оставались инерционными, воспроизводя традиционные представления о поэте-пророке и поэте-мастере. /.../ Поведение художника лежит вне зоны художественной рефлексии. В жизни поэт – частный человек, не совпадающий с текстовым «Я». /.../ Другое дело – Кальпиди. Актуальность его художественного опыта поддерживается и тем, что он активизирует поведенческий аспект культурного существования художника. /.../ Жизнетворческие интенции, представления о поэте-демиурге у него не только предмет поэтической рефлексии. Это основа поведенческой стратегии. Он стремится к монолитности высказывания, жизненно-творческой целостности» [126].

 Виталий Кальпиди как никто другой из всей пермской творческой компании был вынужден существовать вне легитимной профессиональной социализации. После отчисления из ПГУ его вторая попытка получить вузовское образование превратилась в очередной поединок с системой на предмет утверждения личностной свободы [127]. По причине жесткого конфликта с органами госбезопасности о службе в гуманитарных учреждениях нечего было и думать – работал грузчиком, почтальоном, стропальщиком на заводе железобетонных конструкций. В этом фрагменте своей судьбы Кальпиди разделил ее с поколением «дворников и сторожей». За более чем десятилетнее существование в режиме изматывающего гэбистского, административного, бытового прессинга, Кальпиди удалось ни разу не поступиться своей творческой независимостью. Его пассионарная энергетика, в сочетании с интеллектуальной независимостью и магнетической силой личности всякий раз создавали ситуацию морального превосходства при попытках давления извне. Любой контакт с «чужим» заканчивался или обоюдным отторжением или преимуществом на стороне поэта. Безукоризненная чистота пространства творческого выбора была защищена от мутного влияния социума (будь то соблазн публикации, моральное давление власти или алкогольный допинг) бескомпромиссным по отношению к себе и другим, конфликтным – и вместе с тем необычайно притягательным поведенческим стилем. Уже с самых ранних социально-творческих акций (чуть ли не первой было создание еще старшеклассником общества “Новая этика”) Кальпиди претворял в действительности “героическую” модель [128] поведения, идеология которой позднее была артикулирована им в культуротворческих манифестациях освоения родного ландшафта [129]. По сути, в лице В. Кальпиди в пермскую неофициальную художественную жизнь впервые вошло то, что оправдало наконец всю ее организационно-творческую компромиссность и промежуточность: жесткая эстетическая оппозиция, агрессия вызова, взрывчатая энергия прорыва и чувство абсолютной внутренней свободы.

 Собственно говоря, из довольно широкого круга неофициальных пермских поэтов и художников, в чистоте жанра андеграундное поведение (т.е. неангажированность творческого «Я», последовательный и свободный отказ от компромисса ради официального признания, власти, статуса, бытового комфорта, заработка и вообще какого бы то ни было материального блага) продемонстрировали лишь пятеро: поэты В. Кальпиди и В. Дрожащих, художник В. Смирнов, фотографы Ю. Чернышев и А. Безукладников.

 Но самое замечательное, что в действительности ни они, ни ближайшее им дружеское окружение – не ощущали себя в состоянии борьбы, сопротивления с каким бы то ни было реальным или предполагаемым противником. Те из них, кто вспоминает сегодня события двадцатилетней давности, говорят, в общем-то, одно и то же: «Для нас это была просто жизнь»... «Было ощущение, что мы свободны, как птицы»... «Мы как-то очень легко и радостно жили»... «...Что я помню точно: два раза не прогнулся. По чистой наивности не прогнулся... Выходит, что жизнь зависит от миниатюрных духовных движений в точках, которые как главные определить сразу никто не может».

Провинция – столица

На протяжении 1970-1990-х годов проблема отношений между провинцией и центром не только отчетливо обозначила себя в пермской культурной жизни и стала предметом творческой рефлексии, но и заметно эволюционировала, следуя общему сдвигу социокультурных приоритетов. Сегодня можно говорить о двух во многом противоположных тенденциях, определивших спектр моделей творческого поведения пермских авторов. 

Традиционные мотивы преобладавшей до недавней поры поведенческой стратегии самоутверждения в центре, «покорения столицы» (которую из пермских литераторов в разное время реализовали М. Осоргин, В. Каменский, А. Королев, Л. Юзефович, А. Бердичевская) в 1980-е начали осознаваться как поиски эстетического или идеологического «убежища». Именно в эти годы эмиграционные процессы в пермской литературной среде становятся заметным явлением. В своих устных воспоминаниях и эссе А. Королев неоднократно акцентировал внимание на процессе роста в его юношеском самосознании энергии протеста, отрицания «всего пермского» – искусства, стиля, качества культурной рефлексии. «Пермь моей юности – уродливый город... В этом городе нет ни одной конной статуи» [130] «Когда меня спрашивают, почему я уехал из Перми – я отвечаю, что не просто уехал, я бежал, бежал прочь от ужаса. А ужаснула меня одна-единственная фраза /.../ в рассказе местной знаменитости. Вот она: собаки жирные, как черви...» [131] Рассеявшееся после закрытого диссидентского процесса блистательное поколение пермских «шестидесятников» во многом обрело исход и новую жизнь в Москве (А. Королев, Л. Юзефович, И. Кондаков, А. Бердичевская, В. Некрасов, Б. Рабинович и др.). 

Сходные с озвученными А. Королевым мотивы «спасительного бегства» в Москву, слегка окрашенные оттенком идеологического, политического преследования, присутствуют и в размышлениях пермских художников следующего поколения. “И тогда я понял: надо бежать, бежать в Москву”, – повторяет в своих воспоминаниях Виктор Хан [132] (он осуществил эти намерения в 1982-м, после шумного скандала в пермском отделении СХ. В Москве участвовал в выставках художников-концептуалистов, в 1988-м смог выехать в Сеул, с 1990-го обосновался в Кельне. С середины 1990-х снова живет в России). “Я читал много Фолкнера, – говорит другой уехавший в Москву участник пермских событий, фотохудожник А. Безукладников, – и прочитал, что город, население которого превышает три миллиона – неуправляем... В Москве – 8 миллионов. Если там оказаться, там раствориться, то никакие КГБ, ОВД – ничего. Растворишься, и все” [133]. 

Для молодых поэтов-авангардистов первые ознакомительные поездки в Москву (1975-76 годы) были инспирированы романтическими побуждениями – все то же “покорение” столицы, желание быть замеченными литературным сообществом (в лице прежде всего А. Вознесенского). Несколько позже для Кальпиди и Дрожащих столичные ориентиры изменили очертания и сконцентрировались кругом поэтов-“метареалистов”, встречи с которыми быстро вошли в паритетный режим дружеского, творческого общения, взаимного узнавания друг друга в общей модернистской традиции. В жизнетворческом тексте Юрия Беликова его самоутверждение в актуальном литературном центре несколько осложнилось продвижением по комсомольской линии. 

Но в целом более или менее удачные попытки вхождения неофициальных пермских авторов в столичный художественный контекст в начале 80-х были продиктованы конкретной задачей профессионального самоопределения (П. Печенкин и Ю. Чернышев поступали во ВГИК, художник В. Остапенко окончил МАРХИ, тот же В. Хан регулярно повышал квалификацию на Челюскинских дачах) и не стали жестом отчаяния, поскольку им – тем, кто вернулся – уже было куда возвращаться. Пермь перестала быть «городом Зеро» (А. Королев). В 80-е годы в Перми сформировалась активная и творчески насыщенная среда, способная к самостоятельному порождению актуальных художественных смыслов – город превратился в обжитое, освоенное место обитания.

Тогда же, в начале 80-х, в пермской ситуации происходит формирование противоположной по направленности тенденции творческого поведения, приобретшей особое значение в 90-е годы, когда возросшая степень регионального самосознания стала и причиной, и следствием многогранных усилий по “возделыванию” местной культурной почвы. Эта тенденция выражается в стремлении творческой личности  идентифицировать себя в окружении родного ландшафта. В сознании многих “альтернативных” авторов столичный центр уже в 80-е перестал быть единственным генератором перспективных художественных смыслов.

Их, опять же, оказалось не так уж и много, тех, кто выдержал напряженное противостояние в перспективе личной судьбы – между, с одной стороны, призванием быть независимым и, с другой, соразмерными таланту амбициями, соблазном славы и собственной значимости, манящими прожить жизнь в культурной столице. Может быть, четверо: Смирнов, Дрожащих, Печенкин и Кальпиди. Вячеслав Смирнов, может быть, даже интуитивно, исходя из внутренне органичного ощущения творческой и жизненной самодостаточности, последовательно и невзирая на какие бы то ни было общественно-климатические и прочие условия, занимался только тем, что упорядочивал пространство, в котором он родился и жил. И на этот выбор не смогли повлиять ни потеря творческой легитимности после отлучения от Союза Художников – причем в самые бесперспективные в плане общественных ожиданий времена, ни сложные бытовые перипетии, вынужденное обитание в неблагополучных подвальных мастерских и т.д. Судя по тому, как уверенно и точно Смирнов строил, сочинял свой мир искусства, опираясь на почву произрастания – ментал, природу, культуру уральской местности – кажется, он даже и не примерял на себя страх того, что «жизнь проходит мимо». Смирнов один из тех немногих, кто в буквальном смысле обживал, обихаживал свой фрагмент пространства Перми, перерабатывая залежи ее культурного наследия и промышленного хлама в артефакты мифа о преображении.

Павел Печенкин после десяти лет профессиональных и творческих метаний в конечном итоге пришел туда, куда двигали его визуальные опыты и продюсерские таланты – к профессиональному кинопроизводству на независимой площадке созданной им студии документального кино «Новый курс» (1987). Исключительно в результате его подвижнических усилий Пермь, не имея изначально к этому особой предрасположенности, стала одним из активных и конкурентоспособных центров российской кинодокументалистики. 

Но наиболее концептуально и последовательно культуротворческая стратегия возделывания локального художественного контекста оказалась воплощена опять же Виталием Кальпиди – в поэтических и социальных проекциях его творческой деятельности. Она же открыто декларирована в эссе и публицистике: «Москва для провинциала – это формула бегства. Нельзя бежать вперед. Невозможно. Бежать при любом географическом раскладе можно только назад. Бегство не имеет смысла, времени и пространства. Бегство – это эстетика страха. Не больше и не меньше. Убегая с того места, где ты родился, можно изменить только автобиографию. А вот твердая почва судьбы в этот момент исчезает из-под твоих ног /.../ Создание провинциальной литературной схемы не есть конкуренция с Москвой... Но провинциальная литературная схема – это жест свободы» [134]. Стремление к обустройству родного места, ставшее целеустремленным вектором «героической» модели поведения, проявляет в контексте жизни и поэзии Кальпиди традиционную экс-центричную мифотворческую тенденцию “землеустроения”: “в поисках нового центра, более мощного и творческого, чем “старый”, ... в опоре на “ничто” [135]. “Центр там, где я” – исходя из этой (потенциально – полицентричной) установки, сформулированной В. Кальпиди, начали развиваться отношения и творческие взаимосвязи пермской поэтической альтернативы (творческий тандем Кальпиди – Дрожащих) с неофициальными кругами других городов и регионов страны.

 

Поиски собственной литературной идентичности пермских авторов нашли поддержку в виде первых официальных публикаций московской “новой волны”, ставших одним из стимулом к дальнейшему творческому развитию и поселивших надежду на возможность вхождения в открытое художественное пространство. По словам Владислава Дрожащих, о появившейся в 1980 году подборке Жданова и Еременко в альманахе “День поэзии” им с Кальпиди сообщил В. Абашев: “Это заинтересовало: культурная современная поэзия вдруг находит выход, а не просто лирика с советско-бытовым содержанием...” [136]

С 1982 года пермские авангардисты, заручившись заинтересованными откликами на слайд-поэму со стороны Франциско Инфантэ и Кирилла Ковальджи, начинают самостоятельное, независимое от вердиктов пермской писательской организации вхождение в современный общероссийский поэтический контекст. Первые гастроли авторов «Кадриорга» в Москву, их выступление в поэтической студии при журнале «Юность» были полезны в плане того, что обозначили высокий профессионализм и яркую индивидуальность, необычность художественной практики пермской группы. Но непосредственного результата – личного контакта с лидерами московского “метареализма” – эта поездка не принесла. Встреча состоялась лишь через два года – летом 1984-го, когда Кальпиди и Дрожащих удалось попасть в качестве неофициальных участников на VIII Всесоюзное совещание молодых литераторов. Кроме протекции К. Ковальджи успеху этого предприятия способствовали московские связи Ю. Беликова (официального участника совещания), который к тому времени уже был знаком с П. Вегиным, взявшим Кальпиди и Дрожащих в свой семинар [137]. При посредничестве Ю. Беликова состоялось  знакомство пермских и московских поэтов: «Я позвонил Еременко, сказал: «Саша, здесь приехали пермские поэты, хотят с тобой увидеться». Он сначала как-то напряженно воспринял, потом процитировал Пушкина: «К зырянам Тютчев не пойдет». Намекая на то, что в Перми не может быть никого. Ну, потом мы поехали к нему, познакомились. Жданов был, Бунимович Женя» [138]. 

Для пермских поэтов эта встреча была началом идентификации себя в живом контексте поколения. Об их взаимоотношениях с поэтами московской «новой волны» сказано уже немало. При обозначенном выше сходстве и различии поведенческих моделей, «их сближают и особенности поэтики, и черты сознания, и социальное и духовное самочувствие, и литературные пристрастия, вкусы» [139]. В критике неоднократно отмечаются также индивидуальные взаимосвязи – схождения поэзии Кальпиди и Жданова, Кальпиди и Парщикова [140]. Взаимный интерес Кальпиди и Парщикова [141] выразился и в плане дружеского общения. В «доперестроечные» годы Парщиков дважды по приглашению Кальпиди приезжал в Пермь (1984, 1987).

«Мы чувствовали себя центром культуры...» 

Вхождение молодых поэтов в современный литературный контекст, обретение чувства поколенческой общности, – все это происходило одновременно с упрочением единства пермской литературно-художественной среды. Слайд-поэма «В тени Кадриорга» действительно стала рубежным событием в жизни пермского андеграунда: неофициальное искусство осознало себя как профессиональное явление, заявившее о себе в публичных выступлениях и публикациях. К середине 1980-х в Перми значительно расширился круг творческих людей, профессионально работающих в актуальном русле художественного поиска.

Идея коммунального творческого быта, синтезирующего новую целостность художественного сообщества, наиболее полно и органично воплотилась в истории общежития по адресу Народовольческая, 42. На Народовольческой в здании, принадлежавшем производственному объединению «Краснокамск-Нефть», в конце 1982 года при инициативном участии П. Печенкина разместились мастерские художника В. Смирнова (к тому времени исключенного из рядов молодежного объединения Пермского СХ), фотографов А. Безукладникова и В. Бороздина, а также слайд-студия самого П. Печенкина (со временем передавшего помещение художнику В. Остапенко). Кроме того, несколько молодых деятелей культуры в этом же общежитии работали на должностях инженерно-технического состава. Стоит ли говорить, что в мастерских и примыкающих к ним помещениях гостило, жило, ночевало, наведывалось пообщаться и т.д. несметное количество творческого народа. С этим местом связан один из самых жизнерадостных периодов пермского андеграунда: творческая удача каждого тут же становилась поводом плодотворной художественной рефлексии для окружающих. Работали, общались, танцевали в дискотечном зале, играли в пинг-понг. 

«Подвалом» мастерские на Народовольческой до сих пор называют лишь по сложившейся «андеграундной» привычке – они размещались в цокольном этаже здания новой постройки и не порождали темной, тяжелой атмосферы, которой традиционно характеризуется пространство культурного подполья. Это место осталось самым памятным – «сильным» – центром творческого содружества, чему во многом способствовало и его местоположение. Здание располагается в одной из семиотически самых насыщенных зон города: на краю Егошихинского оврага неподалеку от Разгуляя и старого кладбища, на границе с Мотовилихой, то есть у первоистоков города и вместе с тем в маргинальном пересечении его исторической части с конкурирующей территорией [142]. Образно и ярко характер этого места осмыслен в устном рассказе П. Печенкина («образовалось место, где мы жили и /.../ чувствовали себя центром культуры. /.../ Там люди разные были... Там постоянно появлялись какие-то женщины, пунктиром шли истории, раздирающие совершенно нашу общагу... С одной стороны, нас это сближало... Сближало преодоление отчаяния и ненависти друг к другу. Сближало преодоление предательства. /.../ И все это было замешано на любви. /.../ В общем, это был такой замес творческой потенции невыраженной, сексуальной неудовлетворенности постоянной – в этом котле провинциального города, в истоках Егошихи – почти что у истоков города, в месте, где он родился... И всё это на химии, на фактуре, на Вторчермете...» [143]).

Упомянутый здесь Вторчермет стал еще одним показательным – энергетически сильным, мифопорождающим местом пермского андеграунда. Вторчермет вместе с Народовольческой соотносился с представлением о начале некоего нового творческого состояния: «Когда мы открыли для себя сокровища Вторчермета!..» [144]. Огромная свалка металлопроизводственных отходов занимала обширную территорию в районе Камского водохранилища и являла собой грандиозную промышленную инсталляцию из полуразрезанных корпусов речных судов, груд цветного металла и причудливых по форме и цвету отходов металлургического производства. Вторчермет служил не только неисчерпаемым источником фактурного материала (использованного, в частности, в объектах художника В. Смирнова и сериях фоторабот А. Безукладникова). В кругу неофициальных художников это место было предметом гордости, достопримечательностью, сюда привозили на экскурсию гостей – например, режиссера А. Митту (1984). Нагромождения Вторчермета вызывали ощущение овеществленного фантазма, измененной реальности и воспринимались пермскими художниками как материализованный концепт современной культуры. В этой связи нужно заметить, что пермскому неофициальному искусству, настойчиво стремящемуся к открытости и ориентированному на «героическую» стратегию поведения, эстетизация сферы социально-бытового низа оказалась свойственна в гораздо меньшей степени, чем, например, свердловскому андеграунду [145].

 

Чувство поколенческой сопричастности, ставшее следствием интенсивных пересечений взаимных дружеских и творческих интересов пермской неофициальной среды и московских кругов – все это несколько амортизировало удар, которым для Печенкина, Кальпиди, Дрожащих стало официальное запрещение “Кадриорга” в сентябре 1984 года [146]. Павел Печенкин оказался вынужден в очередной раз с нуля начинать свои профессионально-творческие поиски. Что касается поэтов, для них именно с 1984 года начинается чрезвычайно интенсивный период структурирования литературной ситуации и внедрения факта существования нового искусства в городское общественное сознание.

 В газете “Молодая гвардия” один за другим стали появляться лишь отчасти закамуфлированные материалы, в которых осмысленно и целенаправленно поднимался ряд вопросов, касающихся как типологических характеристик пермской поэзии в контексте общероссийской, так и закономерностей бытования литературы в Перми. Выступлениями В. Дрожащих, В. Кальпиди, В. Абашева “Молодая гвардия” начала все более отчетливо и внятно озвучивать новый культурный слой. “Есть поэтические таланты, идущие от культуры, а есть – от “нутра”. Первые долгое время могут оставаться в тени, а потом их исподволь записывают в реформаторы или пионеры нового. Во вторых с момента их появления звучит голос души народной, они вправе быть услышаны повсеместно и безотлагательно. Если первые открывают художественные горизонты поэзии завтрашнего дня, то вторые означают торжество народного поэтического сознания. И те и другие, меняясь местами в различные исторические отрезки времени, составляют единую /.../ ветвь искусства” [147], – обозначил В. Дрожащих в одной из заметок, посвященных молодому поэту-традиционалисту Н. Бурашникову, основную культурную оппозицию времени (после чего сообщил о некоторых “интересных стилистических поисках новых поэтов” – Жданова, Парщикова, Чернова: “Они работают, может быть, на грани завтрашней поэзии, но /.../ необычайно популярны в своей живой аудитории уже сейчас”). «Во сколько лет поэт молод? /.../ Почему тридцатилетним поэтам у нас, в Перми, не везет?» [148] – перевела  «читательница» Н. Никулина типологическую оппозицию в жизненно-событийный ряд, задумавшись на страницах газеты о том, почему поэты с таким запозданием появляются перед читателем. То, что и сам читатель изменился, и «бойким неугомонным ритмом его не заманишь в дебри пустословия, ему подавай новизну поэтической информации» [149] – заметил уже некто Г. Герасимов. “О настоящих стихах спорят, их “истины” порой НЕВРАЗУМИТЕЛЬНЫ, парадоксальны, даже кощунственны. /.../ Современный исторический, а, как следствие, и поэтический процессы требуют от поэта владения огромным метафорическим зарядом эпического размаха; и главное, рассматривать не мир в себе, а себя в разорванном на грани мире. Можно писать о любви и ненависти, но удачи приходят, когда пишут “любя и ненавидя” [150], – резюмировал В. Кальпиди. 

 Лидеров поэтической альтернативы остановить было уже трудно. Первой после запрещения “Кадриорга” акцией стал приезд в Пермь А. Парщикова (21-23 ноября). Далее – 16 декабря – в печати появился текст поэта свердловской “новой волны” Андрея Санникова. В конце 1986 и начале 1987 годов “Молодая гвардия” развернула на своих страницах заочный круглый стол на тему “Поэзия 80-х: традиции и перспективы” [151], поводом к которому стала публикация стихов Кальпиди и Санникова.

 Официальное признание на местном уровне способствовало стремительному ускорению темпа поэтической жизни. В апреле под эгидой “Молодой гвардии” и Ленинского РК ВЛКСМ прошел первый турнир поэтов, в котором, кроме Дрожащих и Кальпиди, приняли участие их поэтические оппоненты И. Муратов, И. Тюленев, Н. Бурашников. Обозреватель турнира К. Масалкин еще раз акцентировал проблему бюрократических препонов на пути поэта к читателю: прошедшее мероприятие, по его словам, “задумывалось как орудие для разрушения этой стены неизвестности” [152]. “Орудие” заработало в полную силу, когда инициатива оказалась в руках В. Кальпиди.

 В мае того же года Виталий Кальпиди на базе молодежного творческого объединения при горкоме комсомола организовал городской Клуб поэзии. Задачи клуба подразумевали формирование свободного и демократичного поля творческого общения. В программе мероприятий был обозначен ряд проблем современного поэтического процесса: феномен рок-поэзии, творчество “шестнадцатилетних”, открытие “новых” пластов поэзии (“Реквием” Анны Ахматовой”, “Вселенная Арсения Тарковского”), а также запланированы выступления в Перми классиков современной поэзии (“странно, что в Перми до сих пор не выступали А. Вознесенский, Б. Окуджава, Ю. Кузнецов и многие другие” [153]). На протяжении 1987 года Клуб поэзии (собиравший поэтическую команду сначала в кафе “Театральное”, затем в ДК Строителей) провел более полутора десятка акций, встреч, вечеров: “Ринг университетских поэтов” (28 мая), выступления свердловских авторов (Сандро Мокша, А. Санников, Л. Ваксман, А. Бурштейн), вечер “Реквиема” Ахматовой, турнир бардов Свердловска и Перми, концерты рок-барда А. Воха и музыканта Ханса Унру, турнир поэтов Перми и Свердловска, и, наконец – повторный приезд и выступление А. Парщикова – а также множество вечеров молодых пермских поэтов. Почти каждое мероприятие сопровождалось информационной и поэтической публикацией в “Молодой гвардии”. 

Уральский треугольник. Выход из андеграунда. 

Одновременно с расширением столичных контактов и “возделыванием” местного культурного слоя, пермская поэтическая альтернатива (прежде всего Кальпиди и Дрожащих) устремилась к внутри- и межрегиональным взаимосвязям. С 1986 года в пространстве современной поэзии начал оформляться “уральский треугольник”: Пермь, Свердловск, Челябинск – с тем же самым генератором движения по его сторонам. Собственно говоря, активную встречную поддержку пермская инициатива получила только со стороны Свердловска (Челябинск становился задействованным в процессе объединения только по мере того как В. Кальпиди, живший в Перми и подолгу бывавший в Свердловске, посещал родной город). По всей видимости, тенденции альтернативного поиска в челябинском искусстве 1970-х (поэт А. Гашек, поэт и философ Н. Болдырев, фотограф С. Жатков, художник А. Данилов), представленные отдельными проявлениями в художественной практике авторов различных поколений, не создали плотной среды, подобной тем, которые существовали в Свердловске и Перми.

В этом смысле чрезвычайно насыщенная и творчески перспективная ситуация сформировалась в Свердловске. В Перми, в отличие от Свердловска, основными и постоянными источниками обновления культурной среды были университет и политехнический институт. Свердловская ситуация изначально предоставляла гораздо более разнообразную перспективу творческой профессионализации и большее количество информационных “каналов”. В Свердловске к 1970-м годам вузов насчитывалось в два с половиной раза больше, чем в Перми. Кроме УрГУ – лидера по подготовке научных и идеологических кадров, активную роль в поддержании насыщенной культурной среды играли УПИ и архитектурный институт, дававший профессиональное художественное образование. В Уральском университете, кроме филфака и истфака, существовали философский и журналистский факультеты, а также, в отличие от других областных центров, в 1960-е была создана третья по счету в СССР (после Москвы и Ленинграда) кафедра истории искусства [154]. В Свердловске выходил региональный журнал “Урал”. Развернутая и структурированная сеть официальных культурных институций, несмотря на наличие идеологического диктата, имевшего в этом городе место быть ничуть не меньше, чем где-либо, ослабляла ощущение провинциальной “закупоренности”, облегчала доставку культурной информации и предоставляла возможности для относительно спокойной профессиональной конвергенции творцов и государственной системы. Отчасти этим объясняется то, что альтернативные творческие круги Свердловска, во всяком случае поэтические, не стремились столь активно, как пермские “новаторы”, к структурированию художественного процесса и “взлому” официального кода. В целом же движение литературно-художественного андеграунда в Свердловске, так же как и в Перми, продемонстрировало общую тенденцию кристаллизации новой культурной среды, с альтернативным центром, противопоставленным как официальному столичному центру, так и его местному представительству.

Как и в Перми, формирование новаторских тенденций в свердловской поэзии связаны с университетом, где в середине 1970 – начале 1980-х учились начинающие поэты: Ю. Казарин, И. Сахновский, А. Санников, Е. Касимов, А. Застырец, Е. Ройзман, В. Смирнов, Р. Абельская, ставшие выразителями спектра художественных исканий своего времени. Аналогичным образом поэтическая самоидентификация молодых авторов началась с критического осмысления творческого поиска поэтов-“шестидесятников”. Но, в отличие от пермской ситуации, деятельность “среднего” поколения поэтов не только оказалась органично вплетена в общую канву студенческой литературной жизни, но и послужила поддержкой, поведенческим образцом несгибаемого, хотя и скрытого сопротивления [155]. Неоценимую роль в формировании творческих личностей и сплочении поэтического круга сыграла М.П. Никулина (ставшая после смерти Б. Марьева руководителем объединения УрГУ). 

Сформировав представление о профессиональной литературной деятельности, молодые свердловчане (Ю. Казарин, В. Смирнов, Е. Касимов, А. Танцырев, А. Фомин, И. Сахновский и др.) так же, как и пермские авангардисты, предпринимали попытки найти взаимопонимание с официальной писательской средой (Л. Шкавро, Н. Мережников, М. Найдич, Л. Сорокин), в результате чего узнали, что их стихи “напоминают подстрочники западных поэтов”, “напоминают Пастернака, но у Пастернака убедительно, а тут – нет”, и что все это – “ассоциативная поэзия” [156]. Существенным отличием от пермской ситуации было то, что взаимное непонимание и неприятие друг друга официальными и альтернативными поэтами, предполагало все же их относительную толерантность, ненарушение границ.

Творчеством А. Санникова и, отчасти, Ю. Казарина, левое крыло свердловской поэзии, также как и пермское, проявило типологическую тенденцию “метареализма”. Но неофициальная литература этого города, будучи изначально ориентированная, по сравнению с Пермью, в гораздо более структурно разработанном пространстве, не испытывала столь активного желания это пространство перестроить, – что было свойственно пермской альтернативе. Несколько более спокойное и нейтральное, лишенное интенсивной личностной экстраполяции культурное поле Свердловска культивировало в нем и условно оппозиционное в отношении “мета-” направление – концептуализм, предрасположенность к которому уже имелась в городской художественной среде (Уктусская школа) [157]. Можно сказать, что литературная жизнь Свердловска во многом повторила столичную схему творческой диспозиции, тогда как пермская ситуация, по причине гораздо более выраженных факторов провинциализма (слабая насыщенность культурного поля, меньшая степень официальных творческих репрезентаций, и, соответственно, их монополизм, еще большая закрытость города и т.д.) создала заметное отклонение от условного «образца». 

В «доперестроечные» времена неформальная поэтическая жизнь Свердловска протекала по преимуществу на приватной территории квартир и мастерских [158]. Официальная «крыша» была только лишь у литературного объединения при УрГУ (под руководством М. Никулиной), которое стало центром притяжения молодых творческих сил города. Постепенно в общий круг помимо университетских поэтов вошли А. Козлов, А. Матвеев, А. Верников, критик В. Курицын, культуролог А. Бурштейн, поэты Р. Тягунов, А. Калужский, Е. Ройзман, И. Богданов, Ю. Крутеева, Д. Рябоконь, А. Санников, В. Месяц, художники С. Копылов, А. Белавин, барды С. Минин, Е. Ваксман, Г. Перевалов, автор рок-баллад А. Вох и многие другие.

Несмотря на то, что разнообразие городских творческих структур (университет, журнал “Урал”, Средне-Уральское книжное издательство) потенциально предоставляло варианты обрести социальный статус, имеющий отношение к литературному ремеслу (и некоторые из этих возможностей оказались использованы: Ю. Казарин и А. Фомин – преподаватели УрГУ, И. Сахновский и А. Застырец занялись редакторской работой), в городе продолжал существовать и искать себе применения не желающий входить в официальные структуры актив в лице Е. Касимова и А. Козлова. «Нехорошая квартира» [159] Е. Касимова в 1980-е стала одним из самых насыщенных центров художественной жизни города. Здесь неделями гостил А. Еременко, здесь же начали часто появляться пермские поэты, впервые приехавшие в Свердловск и выступившие с чтением стихов в библиотеке им. Паустовского в 1986 году.

 С этого времени встречи стали регулярными: пермские поэты бывали на всех акциях свердловской альтернативы, которая как раз к этому времени зарекомендовала себя как одно из самых сильных движений российского художественного андеграунда. Свердловчане в свою очередь открыли для себя Пермь: в 1986-88 годах в “Молодой гвардии” были напечатаны стихи А. Санникова, С. Мокши, Р. Тягунова; в октябре 1987-го прошел турнир бардов Свердловска и Перми (Р. Абельская, Л. Ваксман, Г. Перевалов, А. Кутелия против О. Филичкина, В. Постникова, Е. Матвеева и О. Новоселова); в ноябре этого же года в Перми выступил рок-бард А. Вох; в декабре состоялся большой турнир поэтов двух городов: А. Козлов, В. Смирнов, А. Санников, Р. Тягунов, А. Застырец против Е. Медведевой, Ю. Беликова, В. Лаврентьева, В. Дрожащих и В. Кальпиди.

 Интенсивный выход из андеграунда, начавшийся на волне “перестроечных” процессов в Перми и Свердловске в 1987 году (для Перми совокупным событием года стали деятельность Клуба поэзии, а также первые официальные публикации В. Кальпиди в журнале “Урал”, в пермских областных газетах, публикация Ю. Беликова в журнале “Юность”; для Свердловска – авангардная выставка “Сурикова, 31” [160]) на протяжении последующих нескольких лет уже единым потоком вливался в общее движение легализации альтернативного искусства. В 1988 году журнал “Урал” выпустил экспериментальный номер (№ 1), впервые представивший плеяду уральского андеграунда количественным составом, а затем в течение ряда лет предоставлял свои страницы для “журнала в журнале” “Текст”. В том же году в Москве вышла книга стихов Ю. Беликова. В Перми “Молодая гвардия” начала печатать выпуски “Библиотечки МГ” с прозой и стихами неофициальных авторов. Там же появились первые стихи второго поколения пермской “новой волны” – Д. Долматова и А. Колобянина. Пермское областное телевидение показало несколько передач о новой поэзии. Пермский “Новый молодежный театр” поставил ставший легендарным спектакль “Случай в зоопарке” (Е. Глядинский и В. Сорокин, режиссер Б. Мильграм). В Свердловске начались грандиозные акции “Фэн лю”. Летом 1989 года в Бийске, на Алтае, состоялся фестиваль поэзии, собравший “новую волну” со всей страны – от пермяков в нем участвовала группа “Политбюро” (В. Дрожащих, Ю. Асланьян, А. Субботин во главе с Ю. Беликовым), из Свердловска приехали А. Козлов, Е. Ройзман, С. Нохрин, Б.У. Кашкин. В Перми, в недрах газеты “Молодая гвардия” начинает издаваться литературно-художественное приложение “Дети Стронция” (редактор Ю. Беликов), опубликовавшее множество авангардных текстов Перми (Н. Горланова, В. Запольских, А. Королев, Ю. Власенко, А. Бердичевская, В. Сарапулов, В. Киршин, Ю. Асланьян, В. Дрожащих, Д. Долматов, А. Колобянин, В. Абанькин, А. Субботин, М. Крашенинникова, В. Кальпиди), Свердловска (Г. Перевалов, В. Курицын, А. Вох, А. Верников, А. Козлов, И. Богданов, Е. Ройзман); Москвы (А. Еременко) и других городов страны. В Свердловске один за другим появляются новые журналы: “МИКС”, “КЛИП”, через год – “Лабиринт/Эксцентр”.

 И, наконец, в 1990 году в Свердловске выходит книга стихов В. Кальпиди “Пласты”, и одновременно в Перми – кассета “Литературное Прикамье”, объединившая книги В. Кальпиди “Аутсайдеры-2”, Ю. Беликова “Прости, Леонардо!”, В. Лаврентьева “Город”, В. Киршина “Майя”, Ю. Асланьяна “Сибирский верлибр”, К. Гашевой «Переговорный пункт».

 Несмотря на то, что выход уральского андеграунда из культурного подполья растянулся на десятилетие, и первые книги неофициальных поэтов продолжали появляться и в 1992-93-м (серия “Классики пермской поэзии”, в которой были изданы книги В. Дрожащих, Д. Долматова, В. Кальпиди, Д. Бавильского, Ю. Власенко, Э. Смирнова и др. [161]), и в 1998-99-м (книги участников свердловской группы “Интернационал”), и 2001-м (первая и уже посмертная книга Р. Тягунова), можно сказать, что к 1990 году альтернативная поэзия на легитимных основаниях вошла в открытый литературный процесс. Эпоха семидесятых на Урале была завершена. 

P.S.

Жизнетворческие проекции «героического» мифа в сочетании с социально темпераментной и стратегически осмысленной культуртрегерской практикой лидеров пермской художественной альтернативы (В. Кальпиди, В. Дрожащих, П. Печенкин) при активном участии молодого культурного сообщества стали мощным фактором литературно-художественной динамики искусства Перми в 1980-е годы. Это привело к тому, что пермский андеграунд за историю своего существования пережил два выхода в широкую аудиторию, вместо одного общего, как это произошло повсеместно на волне перестройки. Во многом «репетиция» открытого творчества стала возможна благодаря органичному сочетанию в пермской альтернативной среде двух, по сути разнонаправленных творческих стратегий: компромисса и нонконформизма. Разумеется, яркую манифестацию новаторского творчества, которой стала слайд-поэма “В тени Кадриорга”, нельзя в полной мере назвать легальным творческим явлением – но история ее трехлетнего публичного существования, похоже, не имеет аналога в российском неофициальном арт-движении. Тот же самый личностный фактор проявился и на уровне взаимоотношений локального и общего (периферийного и столичного) культурных контекстов – тенденцией к расширению и структурированию местного культурного пространства, в результате чего в новом искусстве Перми, опять же несколько раньше, чем повсеместно, была осмыслена и реализована концепция самоиндентификации в родном ландшафте. Наиболее последовательно эту стратегию проводил в своем жизнетворческом тексте поэт В. Кальпиди, признанный лидер уральского поэтического андеграунда. Его «авторское» воздействие на культурное пространство Урала пробудило живую, творческую взаимосвязь “уральского треугольника” (Пермь-Свердловск-Челябинск). Преобладание личностного фактора в пермской литературной динамике 1970-80-х подтверждается и тем, что по прошествии времени, после переезда Кальпиди в Челябинск, Пермь начала терять лидирующие поэтические позиции. Тем не менее, инициатива, исходившая из Перми, создала в литературной жизни города и региона прецедент формирования поэтической школы, свою генетическую принадлежность к которой осознало на рубеже 80-90-х второе поколение «новой волны» (Д. Долматов, А. Колобянин, И. Кадикова и др.). Кроме того, начавший свое существование в пермском андеграунде феномен “современной уральской поэзии” [162], артикулированный в рамках культуротворческой деятельности В. Кальпиди в начале 1990-х, стал фактом сознания российской литературной общественности и обозначил одну из тенденций присутствия Урала в поэтическом контексте новейшего времени. 

 


[109] Первоначально эту роль исполняла начинающая актриса Ирина Максимова. Она же озвучила в записи поэмы партию героини. В конце 1982 г. И. Максимова уехала из Перми. В последующие пластическую импровизацию в финале поэмы исполняла Н. Шолохова. 

[110] А. Парщиков назвал “клановой чертой “мета-” стремление описывать внутренние среды и цепляться за всякую видимую неоправданность” (А. Парщиков, В. Курицын. Переписка. М., 1998. С. 24).

[111] Беседа с Д.А. Приговым // Комод. Екатеринбург, 1996. № 7. С. 33.

[112] Франциско Инфантэ выступил в Перми с демонстрацией слайдов из серии “Артефакты”, “Проекты реконструкции звездного неба”. О близости творческой проблематики Франциско Инфантэ устремлениям пермских авангардистов см.: Дрожащих В. То, чего не может быть. // Молодая гвардия.  1982. 27 янв. (“В трех кассетах цветных слайдов.., уместивших в себе головокружительное небо, песок, воду, лес, снег, пламя – панораму живой природы, экспонировался целый музей современного искусства, музей оптических метафор нового художественного языка. /.../ В художественном языке Инфантэ мотором стало то, чего не может быть. /.../”). 

[113] О посещении Перми К.В. Ковальджи и ответном визите пермяков см.: Молодая гвардия, 1982, 26 декабря: «... Пермские авторы побывали на занятии поэтического семинара москвичей в редакции журнала “Юность”. Свои стихи читали Виталий Кальпиди и Владислав Дрожащих. Завершилась московская встреча показом “Кадриорга” (“лиро-эпической слайд-поэмы, посвященной Таллину)».

[114] Дополнительную путаницу внесла публикация текста поэмы во «Втором Курицынском сборнике» (Екатеринбург, Москва, 2001), где при верстке были смешаны шрифтовые обозначения авторства, в результате фрагменты, написанные В. Кальпиди, даны тем же шрифтом, что и «совместный речевой поток». 

[115] Эта и предыдущая – цитаты из “Зачина” поэмы.

[116] Имеющийся в фондах Пермской областной библиотеки им. Горького фотоальбом “Кадриорг” (Таллин, 1967) – одно из типичных изданий, воспроизводящих “знаковую структуру” таллинского парка. Ее основные элементы появляются и в тексте поэмы пермских авторов.

[117] Об “орфической” проекции темы пути в творчестве В. Кальпиди см.: Абашев В. Виталий Кальпиди // Литература Урала: очерки и портреты. Екатеринбург, 1998; Локальный текст и творчество Виталия Кальпиди: поединок с Пермью // Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2000.

[118] К сожалению, сам В. Кальпиди отрицает авторство этих строк.

[119] Кальпиди В. Трепанг: рассказ // Нехорошая квартира. Свердловск, 1992. С. 88-100; Кальпиди В. Соляные копи счастья: повесть // Уральская новь. 1996. № 3. С. 3-23.

[120] Опубликованные тексты: Кальпиди В. Пласты. – Свердловск, 1990: “Храпит грозою ночь…” (С. 107), “Мне не понять войны меж вечностью и годом” (С. 49), “Поклон тебе, закрученный в кору каштанов парк…” (С. 155), “Тапер, надсаживая руки…” (С. 155), “Когда от соринки грозы, проморгавшись…” (С. 155), В пути (С. 94), “Не мучь ветеранов любви пасторальною сказкой о счастье…” (С. 31). Кальпиди В. Аутсайдеры-2. – Пермь, 1990: “Я – леший среди черепичного гула” (С.18), “Я ненавижу смерть – на это есть причина…” (С. 25), Нерифмованная страсть (С. 19). Дрожащих В. Блупон. – Пермь, 1992: Бессонница кастелянши (С. 7).

[121] Абашев В. Виталий Кальпиди // Литература Урала: очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 499.

[122] В том числе: Кальпиди В. Мерцание. Пермь, 1995. С. 46.

[123] В. К. Предисловие // Дрожащих В. Небовоскресенье. Пермь, 1992. С. 3.

[124] Беликов Ю. Казачок потешного полка // Юность. 1991. № 3.

[125] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 108.

[126] Абашев В.В. Явление героя: Виталий Кальпиди и московские метареалисты // ХХ век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. С. 234-235.

[127] Об этом вспоминает Е. Касимов (интервью 21.11.2002, АЛК): «Когда Кальпиди приехал в 75-м поступать – весь филфак на уши встал, вот честное слово. Приехал сам Кальпиди поступать! – в пединститут челябинский, после того как его из пермского университета отчислили. И я тогда подал документы – мы с ним вместе поступали... Ну а филологи же все высокомерные, а Кальпиди – будь здоров, высокомернее их был. Он на них с таким «сверху вниз» смотрит! И он написал сочинение – на «четверку». И по литературе ему поставили тоже «четверку». Третий экзамен был история, и историю он сдавать не стал. Он был просто оскорблен. И действительно, на фоне других он выглядел – ну, сама понимаешь. Он Бахтина уже перепахал тогда. А мы по учебникам готовились поступать. А его заваливали, просто заваливали. Я это знаю – через ребят-студентов, от молодых преподавателей – они все об этом говорили. Была установка: Кальпиди завалить. Он, когда понял это, забрал документы и уехал в Пермь».

[128] «Героическая» стратегия творческого поведения В. Кальпиди рассматривается В.В. Абашевым: Виталий Кальпиди // Литература Урала. Очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 490-505; Явление героя: Виталий Кальпиди и московские метареалисты // ХХ век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. С. 226-237; Локальный текст и творчество Виталия Кальпиди: поединок с Пермью // Абашев В. Пермь как текст. Пермь, 2000. С. 318-394.

[129] Кальпиди В. Человек пахнет либо жизнью, либо смертью / Ответы на вопросы А. Валеева // Челябинский рабочий. 1996. 8-9 октября; Кальпиди В. Провинция как феномен культурного сепаратизма (лирическая реплика) // Уральская Новь. 2000. № 6. С. 166-168 .

[130] Королев А. Дракон: Представление. Москва: Футурум БМ, 2003. С. 196.

[131] Королев А. Пермский дневник. Рукопись, АЛК

[132] Из интервью, 12.03.1997. АЛК.

[133] Из интервью с А. Безукладниковым, 09.01.1997. АЛК.

[134] Кальпиди В. Провинция как феномен культурного сепаратизма // Уральская новь. 2000. № 6. С. 167.

[135] Топоров В.Н. Эней – человек судьбы. М., 1993. С. 96, 123-124.

[136] Из интервью с Ю. Беликовым и В. Дрожащих. 07.05.1994, АЛК.

[137] Петр Вегин сыграл значительную роль в официальной поддержке молодых пермских поэтов. Спустя несколько лет он стал автором предисловия к первой публикации В. Кальпиди в журнале “Урал”, он же поддержал Ю. Беликова при попытке пермских властей разгромить его литературное детище – альманах «Дети Стронция».

[138] Из интервью с Ю. Беликовым, 06.03.1997. АЛК.

[139] Абашев В. Мы летели на свет // Урал. 1990. № 9. С. 166.

[140] Об этом, например, А. Бурштейн: «Кальпиди и Парщикова сближает любовь к “темному” стилю, под коим со времен трубадуров понимают усложненность и изощренность формы, некоторую избыточность метафоры и насыщенность ее интеллектуальным содержанием» (Бурштейн А. О текстах Виталия Кальпиди // Кальпиди В. Аутсайдеры-2. Пермь, 1990. С. 5).

[141] Кроме скрытых реминисценций в поэзии В. Кальпиди содержится и прямое обращение: Письмо Алексею Парщикову (“Кальпиди приветствует мастера Алексея…” // Аутсайдеры-2. Пермь, 1990. С. 108-109.

[142] С конца 1970-х Комсомольский проспект, признанный культурный центр города в 1960-е – потерял свое приоритетное значение: новым центром сосредоточения творческой среды в пространстве города стала Мотовилиха. Именно сюда, в окрестности площади Дружбы и Дома печати «Звезда» (в котором разместились редакции газет «Звезда», «Вечерняя Пермь» и «Молодая гвардия») стянулись в значительной своей части силы нового искусства Перми. Несмотря на то, что Мотовилиха традиционно пользуется репутацией окраинного и опасного района, человеку, связанному с искусством, жить здесь было психологически комфортно, поскольку практически каждый дом и двор включен в сферу жизни творческого сообщества. Здесь на протяжении 1980-90-х размещались мастерские художников В. Смирнова, В. Хана (Мацумаро), В. Остапенко, киностудия П. Печенкина «Новый курс», квартиры, в которых жили поэты В. Кальпиди, Д. Долматов, прозаик М. Крашенинникова, кинорежиссер П. Печенкин, фотографы Ю. Чернышев, А. Долматов, В. Бороздин, А. Зернин, композитор В. Грунер, музыкант И. Копницев и др. Местом постоянных общих встреч стал домашний салон Т. Долматовой.

[143] Из интервью с П. Печенкиным, 15.11.1996. АЛК.

[144] Там же.

[145] Ср., например, описание творческих акций свердловского художника Б.У. Кашкина в электронной энциклопедии «Культура Среднего Урала». Екатеринбург, 1999.

[146] Об этом см. воспоминания В. Дрожащих, П. Печенкина, Ю. Беликова, В. Бороздина, В. Абашева.

[147] Молодая гвардия. 1984. 6 июня.

[148] Никулина Н. Во сколько лет поэт молод // Молодая гвардия. 1984. 27 июля.

[149] Герасимов Г. Неглубокий «глубокий след» // Молодая гвардия. 1982. 20 авг.

[150] Кальпиди В. Жизнь под крышей // Молодая гвардия. 1984. 5 сент.

[151] 5 декабря 1986 г. и 18 января 1987 г.

[152] Масалкин К. Обретение своего читателя // Молодая гвардия. 1997. 29 апреля. 

[153] Всем, кто любит поэзию! // Молодая гвардия. 1987. 15 мая.

[154] Люхтерхандт Г., Рыженков С., Кузьмин А. Политика и культура в российской провинции // М., 2001. С. 197.

[155] Там же. С. 196.

[156] Из интервью с Е. Касимовым, 22.10.1997. АЛК.

[157] «Уктусская школа» (1964-1974) – группа художников (А. Таршис, В. Дьяченко, С. Сигей, Е. Арбенев, Ф. Волосенков, А. Галамага), обратившаяся к зауми русских футуристов, к визуальной поэзии и концептуальной графике. Выпустили 35 номеров самиздатского журнала «Номер» (1964-1974), а также журнала «Транспонанс» (1979-1986). После отъезда А. Таршис и С. Сигея в Ростов собирались на выездные конгрессы «Уктусской школы» (первый в 1977 в Коктебеле). Подробнее см.: Никонова-Таршиц А. Уктусская школа // Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. С. 56-73; Электронная энциклопедия «Культура Среднего Урала». Екатеринбург, 1999.

[158] О местах обитания свердловского художественного андеграунда («Уктусская школа», «Гавриловский подвал» или «Воронье гнездо», «Скворечник», «Букашник», мастерские А. Лысякова, В. Жукова, Н. Федореева и др.) см.: Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. С. 4-5.

[159] Неофициальное название квартиры Е. Касимова. Так же называется альманах, собравший прозу тех, кто бывал в этой квартире: Нехорошая квартира. Опыт литературного сожительства. Свердловск, 1992. 

[160] «Сурикова, 31» – объединение художников, образовавшееся после того, как по данному адресу прошла первая в истории социалистического Урала Экспериментальная художественная выставка (1987). В 1989 и 1990-1992 в Свердловске существовали также другие неформальные художественные объединения: «Сакко и Ванцетти, 23» и «Ленина, 11». Подробнее об этом: Зайцев Г. К истории неформальных художественных объединений 70-80-х годов в Свердловске. // Авангардное направление в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. С. 73-77. А также: Электронная энциклопедия «Культура Среднего Урала». Екатеринбург, 1999.

[161] Этот издательский проект был полностью придуман и реализован В. Кальпиди совместно с Е. Субботиным менее чем за год.

[162] Активное вхождение в литературно-критический оборот этой поэтической реалии началось с выпуска первого тома «Антологии современной уральской поэзии” (Челябинск, 1996, авторский проект В. Кальпиди) и было окончательно «канонизировано» после выхода второго тома Антологии (Челябинск, 2003). 

 

Продoлжeниe K Oглaвлeнию