Поэтический андеграyнд Перми


2. Пермский андеграунд:
 модернизация литературно-художественной жизни 

Официальный поэтический фон 

Имея в виду, что действительность гораздо более разнообразна и богата нюансами, чем схематичное представление о ней, все же можно сказать, что пермская литературно-художественная ситуация в конце 70-х – 80-е годы аналогично общероссийской характеризуется сложившимся противостоянием двух направлений – традиционно-классического, со стороны официальной культуры, и – авангардно-новаторского аутсайда, формирующегося в недрах художественного андеграунда.

В эти годы продолжают свою творческую деятельность поэты «старшего» поколения: В. Радкевич, Н. Домовитов, А. Домнин и др. Они публикуются на страницах областной периодики, принимают активное участие в работе пермской писательской организации, регулярно выпускающей поэтические книги, сборники, альманахи. Сторонники традиционных форм и жанров, поэты-«пятидесятники» видели в классической «простоте и ясности» единственно возможный и приемлемый ориентир – становясь тем самым, вольно или невольно, носителями консервативной художественной нормы и проводниками официально-идеологических установок. В их творчестве, особенно в поэзии В. Радкевича – прославленного поэта, официально представляющего Пермь и Урал в единой советской литературе, создаются, в рамках государственной мифологии, возвышенные образы истории и культуры Урала, «опорного края» в судьбе социалистической родины. 

Идейно-тематически и организационно, входя в Пермское отделение Союза писателей и участвуя в литературном объединении при нем, к «старшему» поколению поэтов примыкает «среднее»: А. Решетов, В. Болотов, А. Гребнев, М. Смородинов, Ф. Востриков, И. Лепин, В. Телегина, Н. Субботина, А. Гребенкин. Отчасти потому, что задача представлять пермскую поэзию на «высшем уровне» была не в их компетенции, поэты «среднего» поколение в меньшей степени были озабочены идеологическими обязательствами, хотя, разумеется, от них не избавлены. Но, более предоставленные сами себе, они несколько расцветили общий фон в рамках допустимого типологического разнообразия. Так, именем В. Телегиной была представлена «женская поэзия» со специфическим набором тем, образов и лирических интонаций. «Деревенская» традиция советской поэзии была поддержана «звонкими стихами» [57] А. Гребнева. В качестве «представителя» рабочих профессий, вошел в поэтический круг А. Гребенкин.

В творчестве М. Смородинова отголосками «эстрадной» лирики зазвучали актуальные ноты современности. В публицистической тенденции его стихов также обозначилось разрушение единого монолита официальной поэзии. Каждое стихотворение М. Смородинова содержало моментальную репортерскую реакцию на событие истории или мимолетное происшествие – «снимок» и комментирующая оценка происходящего. Описание события глазами современника, относительно частного человека, пусть и носителя советской идеологии, обеспечило и некую приватность взгляда, задушевность интонации. За счет расширения предметно-тематического диапазона в стихах Смородинова отчасти нейтрализуется иерархия изобразительного ряда: великие идеологемы не подвергаются сомнению, но при этом в поэтическом сознании на равных сосуществуют бытовая повседневность и события мирового порядка, оценка которых предъявлена в сентиментальном ракурсе жизни «обыкновенных» людей. Так в стихотворении «Японская девочка» обреченный ребенок мастерит бумажного журавлика, ставшего всемирной эмблемой антивоенного движения. Те же интонации сентиментальной «искренности» (потенциально готовые развернуться в «жестокую» балладу) окрашивают и повседневные впечатления («У соседа – жена красавица»). Нехватка глубокой рефлексии и подлинно личностного взгляда зачастую сужают поэтическую реальность М. Смородинова до стереотипа. Но, тем не менее, напевная интонация, культивируемая в художественной самодеятельности этих лет, мелодраматизм переживаний, заинтересованное внимание к повседневному – все это способствовало популярности его стихов среди широкой публики. Творческое взаимодействие М. Смородинова с поэзией масс выражалось и в обратном направлении: именно он с начала 80-х возглавил литературную критику на страницах пермских газет. Его обзоры поэтической почты стали постоянной рубрикой в газете «Молодая гвардия», затем – в газете «Звезда». 

Несколько обособленную позицию в официальном поэтическом ряду занимали А. Решетов и В. Болотов, связанные между собой сложными личными и творческими отношениями. Анализируя мотивы расхождения лирики А. Решетова с наиболее распространенными вариантами советской поэзии 1960-х, В. Абашев отмечает, что в его «драматически напряженном и художественно сосредоточенном поэтическом мире» нашла выражение глубинная «тяга к экзистенциальной проблематике человеческого бытия», обусловившая ощутимое «противоречие, даже противостояние /.../ своему поколению» [58]. Противостояние А. Решетова было отмечено в 1968 году резко негативной критикой его сборника «Белый лист», прозвучавшей со страниц областной газеты «Звезда». Автор рецензии предъявил поэту в качестве обвинения то, что поразительным образом роднит его творчество с самыми глубинными тенденциями 1960-х, проявившимися в полной мере лишь в неофициальной поэзии следующего поколения: асоциальное «подвижничество», «уход ... в «стихи о стихах», в сновидения» [59]. М. Айзенберг, теоретик и практик «нового искусства» 70-х, называет идею ухода, исчезновения «центральной идеей времени», «скрытой доминантой литературного этикета и личного поведения»: «Но еще, – пишет он, – глубже проникновение этой идеи в литературный процесс, ее влияние изнутри» [60]. «Один из немногих, – развивает эту мысль В. Абашев применительно к позиции А. Решетова, – он не поддался двусмысленности, скрытой в эпохе, обнаружив всем своим творчеством тихое, но упорное сопротивление соблазну той неизбежно фальшивой общественности, которую только и могли предложить те годы вне откровенно диссидентской стратегии поведения» [61].

Прямым следствием разгрома стало многолетнее замалчивание имени А. Решетова – следующая книга его стихов была напечатана лишь в 1975 году («Рябиновый сад». – М.: Современник»). Не столь драматичным, но не менее сложным оказалось начало творческого пути В. Болотова – между первыми двумя его книгами («Наедине с людьми», 1966, «Вечернее поле», 1977) промежуток в одиннадцать лет (впрочем, между второй и третьей еще семь). Та же трудная судьба быть отверженными выпала на долю пермских поэтесс (А. Бердичевская, Б. Зиф, И. Христолюбова, Н. Чебыкина, Н. Чернец и др.), чей коллективный сборник «Княженика» (1967) обругали сначала партийная газета «Звезда» [62], затем сама «Литературная газета» устами IV Съезда советских писателей. 

С конца 1960-х в пермской писательской среде обозначилась тенденция формирования внутреннего подпространства, дистанцирования между ее «поверхностью» и скрытыми течениями, образующими промежуточную культурную прослойку, которая, будучи сама уже не вполне официальной, т.е. не вполне признанной, становилась периферией, способной вступать во взаимодействия с другими неофициальными средами. На исходе «оттепели» круг полупризнанных авторов расширился за счет поколения, пережившего прессинг пермского диссидентского процесса (1970 год). «Процесс мальчиков» (как назвала его впоследствии Н. Горланова) коснулся большинства из активных участников молодой литературно-художественной среды 1960-х и стал главным рубежом в жизни многих [63].

Любопытно, что в сознании читателей к скрытому, запретному пространству поэтических рефлексий косвенно оказался причастен даже прославленный В. Радкевич, который не испытывал дефицита в публикациях, но тем не менее не мог «сказать всей правды, его не понимали». В отличие от В. Радкевича, канонизированного «поэта Прикамья», «лучшего пермского поэта», А. Решетов уже в конце 70-х неофициально был признан поэтом «настоящим», «уральским», и в этом смысле – не вполне «своим», не «пермским» [64]. Несмотря на то, что пермские читатели знали и любили стихи А. Решетова, его имя было почтительно выведено за рамки повседневности. С пиететом к А. Решетову относились и молодые поэты-«восьмидесятники» [65]: из всех представителей пермской писательской организации он единственный был для них авторитетной поэтической величиной, явлением «космического порядка» [66].

«Закулисная» жизнь при пермском СП зачастую становились преобладающей средой бытования для авторов незаурядно талантливых, но не допущенных к полноправному участию в литературном процессе. Среди них молодые в 70-е годы поэты В. Котельников, Т. Геркуз, уже упомянутые Н. Чернец, Н. Чебыкина и др. – некоторые из них так и не дождались признания. 

 

Разрастание социальной структуры поэзии 60-70-х, дистанцирующее официальный поэтический фасад от периферийных проявлений нормативной стилевой доминанты, выразилось и массовым потоком «любительской» поэзии. К 1970-м годам в Перми уже сформировался отлаженный механизм фильтрации массового стихотворчества и воспитания поэтической молодежи. Самой авторитетной школой для начинающих поэтов, дающей рекомендацию к дальнейшему профессионально-творческому росту, традиционно считалось областное литературное объединение при Пермском отделении Союза писателей, созданное еще в 50-е годы. Кроме него существовали литобъединения при общественных заведениях (городские клубы, библиотеки, школы и т.д.), производственных предприятиях, заводские и вузовские газеты, страницы которых служили стендом для публичной творческой апробации, а также рубрики обзоров поэтической почты городских и областных газет.

К началу 80-х интересом к поэзии зарекомендовали себя практически все заводские газеты: «Камский кабельщик», «Большая Кама» (где кроме поэтов-речников активно публиковались многие известные в Перми авторы: Ф. Востриков, А. Гребнев, В. Телегина, А. Гребенкин, Н. Бурашников и др.), «Заводские огни», «Мотовилихинский рабочий» и т.д. Практически в каждой газете велись поэтические рубрики, в некоторых на протяжении ряда лет печатались «постоянные авторы», «заводские поэты», воспевающие будни и праздники коллектива [67].

Весомый вклад в массовое стихотворчество внесли публикации на страницах вузовских газет: «Пермский университет», «Ленинец», «Медик Урала» и т.д., где также кроме студенческих опытов появлялись тексты признанных литераторов, или же классиков советской поэзии. Учитывая, что пермская периодика «доперестроечных» лет придерживалась в поэтических публикациях сугубо традиционной установки, вузовские и молодежные газеты в силу их социально-возрастного статуса все же позволяли себе некоторые вольности. Среди стандартного набора лирических миниатюр и пейзажных зарисовок, в студенческих газетах могли невзначай появиться социальные и поэтические пародии, идеологически безответственные «стишки» с элементами ерничанья или «снобистские» подражания классикам.

Одно из событий литературной жизни Пермского университета заслуживает особого внимания, поскольку стало едва ли не первым прецедентом [68] появления в печати ростков творческой альтернативы, факт «альтернативности» которой, впрочем, был обозначен по преимуществу тем отпором, который невинная студенческая инициатива получила со стороны городских властей. Речь идет о возникшем в 1972 году межфакультетском литературном объединении «Ваганты» (инициатор студент-географ В. Белобородов) и одноименной рубрике в газете «Пермский университет». Юношеская дерзость (по аналогии с вышедшей в те годы антологией вагантов участники объединения вздумали собрать антологию собственной поэзии) и относительная идеологическая раскрепощенность тут же получили общественное порицание: с рецензией «Ваганты, или Сон из телеги» [69] в областной газете «Звезда» выступил мэтр пермской поэзии В. Радкевич. Интересно, что власти не настаивали на запрете объединения – главным требованием было отказаться от названия. От названия не отказались, и «Ваганты» прекратили свое существование. В дальнейшем некоторые из участников этого объединения (В. Белобородов, Ф. Плотников) сыграли заметную роль в формировании пермской неофициальной литературно-художественной среды.

Еще один прецедент публикации неофициальной поэзии состоялся на страницах заводской многотиражки «Машиностроитель» в 1976 году: благодаря редактору газеты П.В. Владыкину были напечатаны два стихотворения девятнадцатилетнего В. Кальпиди, к тому времени уже отчисленного из университета и бывшего под пристальным наблюдением «органов». 

Единственное относительно независимое от контроля писательской организации право публикации «произвольных» стихов в доперестроечные годы появилось у литературного объединения «Эскиз», когда с 1980-го оно примкнуло к областной газете «Молодая гвардия».

 

На фоне массового репродуцирования поэтических стандартов стали особенно заметны проблемы творческой инерции авторов признанных, не первый год начинающих, выпустивших в свет уже не по одному сборнику стихов. Проблемы эти выразились все в том же стилевом и тематическом оскудении, тиражировании наработанных образов. В жанровом репертуаре в эти годы отмечается преобладание малых форм: лирические миниатюры, сатирические, пародийные, шуточные вирши. Тематика традиционной поэзии также составляет устойчивый ряд: тема родины, как правило, смыкается с темами природы и деревни, детства, войны, памяти, современности и современника, трудовых буден, повседневности, любви. Авторское сознание по преимуществу выражается однообразно, в типе героя-маски, образа стертого художественно и социально-психологически, вариативно мигрирующего в стихах разных авторов, в основном занятого рефлексией на предмет оторванности от своих «народных» корней. Изношенность официальной традиции стала показательна для ситуации в целом. Об этом пишут многие, кто размышляет о культурном феномене 70-х: «официальное искусство стремительно теряло какую бы то ни было энергетическую наполненность, превращаясь в бессмысленные знаки собственного присутствия» (Г. Хазагеров) [70]. Или, к примеру, О. Седакова, определяя советскую нормативную лирику как «поздний, или вырожденный фольклор», также отмечает стертость ее «этики, эстетики и прагматики, /.../ максимальную тематичность текстов, /.../, нулевое напряжение выразительности» [71].

Тенденция тиражирования «образцов» была отмечена также местной и региональной литературной критикой. Красноречивы названия рецензий, посвященных выходу в свет одного за другим поэтических сборников: «Искренность без открытия» [72], “На «среднепоэтической» волне» [73], «Неглубокий глубокий след» [74] и т.д. Во множестве частных критических замечаний обрисовалась общая проблема: в современной традиционной поэзии отчетливо проявился «зазор» между стремлением поэта высказаться и клишированной реализацией поэтического переживания: «Печать времени не в содержании стихов /.../, а в отношении между переживаниями авторов и словом. Они враждуют» [75]. 

Новые поэты. Филфак ПГУ. 

Новое оживление [76] пришло в пермскую литературную жизнь с молодым поколением поэтов, чье творчество стало определяющим в развитии современной поэзии Перми и Урала. Для многих из этих авторов характерно развитое провинциальное самосознание, сочетающееся с высоким профессионализмом, художественной оригинальностью, обретением собственной стилевой манеры, что сделало их творчество фактом общерусского литературного процесса и предметом профессионального критического осмысления на страницах «толстых» журналов. Это поколение отмечено самостоятельным «прорывом» в актуальное русло современной русской поэзии.

Подобно тому, как это происходило во многих крупных городах, новаторские тенденции молодой пермской поэзии развивались в единой литературно-художественной среде андеграунда, сплотившего плеяду поэтов и художников, критически настроенных по отношению к официальному искусству и увлеченных поиском «иных» выразительных возможностей. В творчестве художников Вячеслава Смирнова и Вячеслава Остапенко, скульптора-керамиста Виктора Хана (Мацумаро), поэтов Владислава Дрожащих, Виталия Кальпиди, Юрия Беликова, журналиста (ныне режиссера-документалиста) Павла Печенкина, фотохудожников Юрия Чернышева и Андрея Безукладникова обозначились тенденции, актуальные для современной художественной эпохи в целом, произошел сдвиг культурного хронотопа, что в определенной степени синхронизировало художественные процессы центра и пермской периферии.

В Перми существовали две «инкубационные пробирки», в которых зародилось, сплотившись впоследствии, поколение пермского андеграунда 1980-х. Появление поэтических новаций связано с филфаком университета: здесь с 1972 по 1980 годы учились поэты В. Дрожащих, В. Кальпиди, Ю. Беликов. 

Литературная жизнь филологов концентрировалась вокруг факультетской стенгазеты «Горьковец», ставшей в эти годы символом свободомыслия и скрытого социального протеста, степень интенсивности которого, впрочем, колебалась – в зависимости не только от общей атмосферы на факультете, но и от стилевых предпочтений сменявших друг друга главных редакторов. Преобладание «туманно-символических» образов и настроений на страницах «Горьковца» в годы редакторского правления В. Дрожащих сменилось, с приходом Ю. Беликова, яркой экспрессией, сатирической травестией и, в целом, более резкими формами словесной жестикуляции. Бунтарским настроениям «Горьковца» этого периода соответствовало и приложение – «Красная строка» – листок факультетского литобъединения, встречи которого вела редактор Пермского книжного издательства Н. Гашева. 

Тесная филологическая преемственность, характерная для жизни факультета в эти годы, в сочетании с общей событийной насыщенностью студенческой среды способствовала формированию деятельного творческого круга, в котором, кроме Ю. Беликова и В. Дрожащих, были заметны В. Запольских, Ю. Асланьян, А. Субботин, А. Попов, М. Крашенинникова, А. Ширинкин, М. Шаламов, С. Финочко (В. Кальпиди был отчислен в 1974 году после первого семестра по причине резкой несовместимости с идеологическими установками факультетского руководства). Ярким событием жизни филфака этого времени, с участием тех же действующих лиц, стала «скандальная» постановка по пьесе М. Горького «На дне», в которой (Ю. Беликов изображал Клеща-рабфаковца, В. Дрожащих – Артиста, С. Финочко – Сатина и Бубнова) зрители без труда узнавали реальных филфаковских прототипов. После бурного успеха последовали репрессии – та же судьба была уготована и многим настенным сочинениям «Горьковца». Его страницы зияли дырами от выстриженных ножницами признаков опасного свободомыслия, в том числе уничтожались и дерзкие стихи Ю. Беликова («Я – дискач!»), исполненные романтического бунтарства и прямолинейной реакции на жизненные обстоятельства. «Мы, – вспоминает Ю. Беликов, – ощущали себя мошками, застывшими в янтарной смоле – и нам хотелось прорваться к настоящему времени». Хотелось искренности и открытости, но время требовало уклончивых слов и косвенной речи. «Нужно как-то иначе», – эта фраза преподавателя филфака Р.В. Коминой в ответ на очередной всплеск бунтарской активности Беликова, точно выразила уже наступивший перелом в настроениях молодых поэтов Перми в конце 70-х. В это время происходило переосмысление культурных ценностей: отказ от эстрадного бунта, уклонение от прямого высказывания, переход к многозначному слову, к сложному, углубленному символу, насыщенной ассоциативности.

Для молодых пермских авторов, также как для большинства начинающих в эти годы поэтов, «ферментом творческого брожения» стало знакомство с поэзией А. Вознесенского. Экспрессивная, метафорически избыточная, насыщенная стремительными скоростями лирика Вознесенского резко модернизировала ракурс восприятия современности и стала ближайшим ориентиром формального поиска для поколения 1970-х. Сам Вознесенский оказался в те годы персонифицированным центром современной поэзии, ритуально притягательным для сотен литературных неофитов. Паломнического визита «в Москву, к Вознесенскому» не избежали и пермские авангардисты (этот сюжет оказался эффектно украшен неожиданной встречей всех трех на лестничной площадке Вознесенского [77]). Для Юрия Беликова метафора Вознесенского и в дальнейшем осталась определяющим (хотя, конечно, не единственным) фактором формально-стилевых новаций – чего нельзя сказать о Кальпиди и Дрожащих. Вооружившись наступательной техникой метафорического каскада, позволившей стремительно и артистично преодолевать и сближать любые пространственно-временные рубежи, молодые поэты ощутили, что «мотор формы» начал работать вхолостую и лопасти его уже не способны «зацепить» подлинные процессы формо- и смыслообразований, ощутимые где-то в глубине «замедленной и насыщенной» (М. Эпштейн) протяженности времени, столь остро прочувствованной «пристальным» (Л. Васильева) поколением.

Попытки выразить глубинные состояния бытия, определяющие движение времен вне исторической конъюнктуры, актуализировали в контексте поэтических предпочтений молодых авторов имя Юрия Кузнецова. Его поэзия предложила новую модель мира, реализующую принципиально иное видение действительности – современность в нем потеряла приоритетное значение. Художественным открытием Кузнецова, обозначившим разрыв с гармонизирующей традицией [78], стали тревожные фантазмы безжизненного пространства, внебытийным, внеисторическим пластом залегающие под пленкой современной цивилизации. Лиро-эпическое сознание Кузнецова, посредством пристального взгляда уничтожающее историко-временные координаты и нейтрализующее комплекс этических представлений (фраза «Я пил из черепа отца» принципиально не может быть подвергнута нравственной оценке [79]) – послужило мощной предпосылкой художественного мировоззрения «новой поэзии» в целом (осмысление которого началось с упомянутой выше дискуссии «о живом и мертвом», «о нравственности») и способствовало формированию мифотворческих установок, проявившихся как в творчестве московских «метареалистов», так и в поэзии пермских авторов.

Поэтические открытия А. Вознесенского, Ю. Кузнецова «взрыхлили» почву для дальнейшего вхождения молодых поэтов в скрытый, труднодоступный, протяженный контекст культурной традиции. Тяга к нему обусловила внутреннее единство круга пермских «новаторов», несмотря на то, что качество художественной рефлексии Кальпиди и Дрожащих было значительно выше общего уровня. Единство проявилось и в вербальной эмблематике творческого выбора – в стихах пермских авангардистов стало неслучайным слово «тень» (актуализированное А. Вознесенским [80] вместе с традицией визуального стиха, также воспринятой В. Дрожащих [81]). Оно звучит в названии совместной «лиро-эпической» поэмы В. Дрожащих и В. Кальпиди – «В тени Кадриорга» (1981), насквозь пронизанной модернистскими реминисценциями, во множестве отдельных ранних стихов, например – В. Дрожащих:

Юрий Беликов в дипломной работе, посвященной метафоре А. Вознесенского и Ю. Кузнецова (1980), теоретически обосновал собственное изобретение – термин «теневая метафора», осмыслив его во многом как прием косвенного высказывания, скрытого социального жеста: «Теневой метафоризм предполагает перенос значения целого стихотворения, иногда отдельной его строфы, иногда отдельного слова, отбрасывающих смысловую тень, на различные предметы и явления жизни в ее историческом развитии. /.../ О настоящем поэте нужно судить не по размерам его фигуры, а по размерам его тени. /.../ Теневой метафоризм в целом является принципом мышления нашего современника» [84]. Таким образом, поэт сформулировал не только культурно-контекстуальные принципы нового художественного мышления, но и собственную творческую стратегию. 

Платформа «теневого метафоризма» была положена Ю. Беликовым в основу созданного им на филфаке (1977-79) поэтического объединения «Времири», в которое вошел все тот же круг молодых авторов (А. Субботин, Ю. Асланьян, М. Крашенинникова, А. Попов, М. Шаламов, В. Запольских, Н. Вечтомов, А. Ширинкин). Слово из стихотворения В. Хлебникова в названии группы обозначило наметившийся к тому времени вектор культурной ориентации, а также некоторые особенности мироощущения молодых авторов. «Мы чувствовали, – рассказывает Ю. Беликов, – что время поддельное, ненастоящее, а нам хотелось настоящего времени». И хотя в культурной практике «времирей» и их лидера преобладающим оставалось влияние «эстрадной» поэзии (их публичные выступления пародировали эстрадные поэтические концерты, в афишках значилось: «вокально-инструментальная группа «Времири» – бас-стихи, соло-стихи, ритм-стихи, ударные») [85] – они научились различать скрытые перспективы, уходящие вглубь поэтической традиции, и пытались донести до слушателей ощущение сложной многогранности смыслов, сосредоточенных в событийно-временном потоке современности. 

В качестве выразительного примера поэтической практики «Времирей» можно назвать теперь уже ставшее хрестоматийным стихотворение одного из участников группы – Александра Попова:

Кроме яркой метафорической образности, с первых строк смещающей привычный ракурс видения реальности, стихотворение отмечено и другими элементами новизны художественного мировосприятия. В нем совмещаются несколько временных измерений: «внутреннее» время лирического персонажа: замершее, остановившееся мгновение, объем которого доступен подробному описанию, «внешнее», мотивирующее остановку внутреннего, и проходящий сквозь оба измерения, объединяющий их, метафорический событийный поток культурных аллюзий. Соответственно расслоению временного потока структура текста содержит одновременно несколько точек рефлексии лирического сознания, наблюдающего себя как изнутри, так и извне. Трагические обстоятельства оборвали жизнь молодого поэта, так и не успевшего раскрыть свое несомненное дарование. 

Наиболее последовательно среди «времирей» новизна мировидения проявилась в творчестве Ю. Беликова. В его студенческих стихах (наиболее удачные впоследствии были опубликованы в книгах «Пульс птицы» и «Прости, Леонардо!») уже возникает характерный для творчества этого поэта сложный образ реальности, выстроенный по принципу одновременного сосуществования двух миров, двух конкурирующих центров: чусовского леса, ставшего местом рождения лирического героя, и – «княжеской» Москвы («Венчание на царство в чусовских лесах» [87]). Неоднозначность, раздвоенность позиции лирического героя, его неравенство самому себе (мотив, определяющий дальнейшее творчество Ю. Беликова) поддерживается ощущением общего сдвига мировых процессов в пространстве и времени: 

Двойственная структура мирообраза Ю. Беликова соответствует типу авторского сознания, соединяющего в персонифицированном образе лирического героя личностные черты (биографические подробности, черты внешности автора-героя) и мифопоэтическую проекцию, сюжет которой представлен мотивами «княжения», «венчания на царство». Этот сюжет приобрел художественную убедительность в поэзии Беликова несколько позже, когда авторский миф был дополнен исторически-достоверным и потому перспективным для самоиндентификации в потоке времени мотивом, связанным с образом Ермака. В этом контексте излюбленная тема «венчания на царство» была обогащена темой «самозванства», что опять же нашло соответствия в персоналистической проекции: Герой взамен эгоцентричной независимости обрел суровый дар – духовную и патриотическую миссию. Поход, нападение на Москву была воспринята им как попытка обходным маневром самозванца утвердить и возвеличить утерянные духовные ценности, возродить природное, нравственное здоровье родины. «Я Ермак, но глядящий на Запад!» [88] – декларация поэтического самоопределения Ю. Беликова в 1980-е годы. Иллюзорное осознание героической миссии спровоцировало, и одновременно обосновало, жизнетворческую стратегию поэта: облачение в «чужое» ради достижения своих, а значит и общих целей. Через год после окончания университета Ю. Беликов вступил в должность заведующего сектором культурно-массовой работы обкома ВЛКСМ, после чего сделал еще несколько шагов по пути вхождения в номенклатуру. Поскольку в комсомольской среде подлинному, глубоко рефлексирующему поэту было не место, «изгнание» из одного круга и отторжение другим сформировали в мироощущении Ю. Беликова комплекс социальной вненаходимости: «свой среди чужих, чужой среди своих», еще более усиливший ощущение раздвоенности и внутреннего драматизма тогда, когда действительность не оправдала романтических иллюзий. Но в университетские годы его сомнения, еще не успевшие раскачать «ось земли» и сместить центр тяжести времен, тренировали свое основное средство выразительности – метафору (“Время рябин, вдоль села выливающих шлак” [89], “Мне танцевать с тобою выпало, / но танцевал я не с тобой, / а будто с воздухом, что выпилен /тончайшей пилкой над землей!” [90]), риторику и пластику парадокса («Как земли не найти на земле, /так меня не ищите со мною” [91]; “Когда я случайно о смех твой споткнусь, / в приветствии тайном спиной повернусь” [92]) и наращивали диапазон скрытого сопротивления (“Сумей в минуте пораженья / век превосходства распознать” [93]; “Танцуй с другим! А я, невежливый, / поймав твой локоть на лету, / спасать дрожащие подснежники / тебя, незримую, веду” [94]). 

Идея синтеза искусств. Творческое объединение «Эскиз»

Аналогично самым общим тенденциям обновления в молодой пермской поэзии, по пути поиска сложных форм, способных к воплощению многосоставных смыслов, вырабатывались альтернативные принципы художественного мышления и творческий инструментарий в визуально-изобразительном «ответвлении» пермского искусства. Эти процессы стали заметны с началом деятельности первого в городе неформального художественно-философского клуба “Эскиз”, возникшего в 1977 году в мастерской скульптора В. Жехова по инициативе нескольких молодых людей, среди которых прежде всего нужно назвать журналиста, а в будущем – режиссера неигрового кино Павла Печенкина, начинающего литератора Федора Плотникова и самого Валерия Жехова. 

Надо сказать, что “Эскиз”, покинув через полтора года в поисках легального укрытия подвальную мастерскую Жехова, неоднократно менял статус и состав участников, перебирался вслед за Печенкиным с места на место, в конце своей истории уже существовал лишь в качестве газетной рубрики, но его прижившееся название так или иначе на протяжении почти десятилетия фигурировало в связи с наиболее яркими событиями пермского неофициального искусства.

В повале Жехова, где в первоначальном составе собирался “Эскиз”, царила атмосфера творческого азарта и раскованного общения, объединявшая молодых художников, литераторов, журналистов, музыкантов, театралов. Здесь сутками напролет читали стихи, говорили об искусстве – вдохновенно, яростно, горячо – жизнь в мастерской клубилась, «как в котельной, – рассказывает М. Колегов. – Клубы дыма, и в облаке дыма художники, поэты... Всё спорили, что-то доказывали, глаза на многое открывали друг другу – буквально всё гудело. Тема искусства была центральная, связующая» [95]. Стены подвала были увешаны картонными листами, исписанными цитатами из Рериха, Пастернака, Рене Шара, Экзюпери, Бергсона, Сартра. «Высоколобые» изречения («Цель творчества – самоотдача. Б. Пастернак», «В искусстве мы пребываем лишь там, откуда уходим, мы творим лишь то, от чего отчуждаемся, мы приобретаем длительность, уничтожая время. Рене Шар») соседствовали с репликами безымянных  гуманистов: «Люди! Будьте добрыми!». Как вспоминает поэт И. Тюленев, «у Валеры было прекрасно. Беседовали, спорили. Читали стихи. /.../ У Паши Печенкина было очень много идей. Он тогда разводы делал на слайдах, наливал краску, экспериментировал. Федя Плотников – он очень хорошо знал поэзию – и советскую, и мировую. Пастернака цитировал с любой строки» [96].

Все начиналось со спонтанных встреч, но вскоре инициаторы пришли к решению собираться более организованно: был выработан регламент работы, раз в неделю проходили тематические обсуждения, для чтения лекций приглашались профессиональные искусствоведы, филологи, социологи. Интересовало все: история, нетрадиционная медицина, психология, кибернетика, аномальные явления и т.д., но прежде всего волновала нетрадиционная художественная и философская проблематика. Участники встреч стремились всеми силами преодолеть ощущение изолированности и оторванности от магистральных художественных процессов, обычное для провинции, к тому же усугубленное обстоятельствами закрытого города. «Я был просто как губка, – говорит П. Печенкин, – раскрылся и начал впитывать в себя всю эту информацию, с чудовищной жадностью» [97]. Участники клуба были непосредственными источниками информации друг для друга: «Для меня, – вспоминает М. Колегов, – Валера Жехов многое открыл – в том, как рисовать, и вообще он выделялся по познаниям. И рисовал, читал много. Сальвадора Дали, Делакруа, футуристов, кубистов, экспрессионистов – знал все» [98]. С зарубежной философией знакомились по критическим трудам. Читали зарубежную прозу, поэтов-модернистов, слушали джаз, Вивальди, «Пинк Флойд». Символом современного кино стал «Андрей Рублев» Тарковского.

Существование “Эскиза”, который регулярными, насыщенными встречами и творческими акциями создавал ритмичное движение художественной жизни, отчасти устраняло ощущение оторванности от «общего» культурного процесса. Но изолированная среда все же не позволяла внутри нее создать механизм профессиональной реализации. При том, что некоторые из участников клуба были уже сложившимися профессионалами – как, например, В. Жехов и А. Новодворский (Л. Лемехов, А. Филимонов, И. Лаврова и другие молодые художники, «размывающие» границы официально признанной живописи, находились в поле интересов «Эскиза» [99], но не принимали активного участия в деятельности объединения – так же как и представители нефигуративного искусства В. Хан и В. Смирнов, которые, будучи «возбудителями» творческого воображения «эскизовцев», присоединились к сформированной общности чуть позже), для большинства творческие поиски осложнялись поиском себя, своего будущего в искусстве.

Дисциплинированный «Эскиз» настраивал на работу (кстати сказать, заседания в подвале Жехова были принципиально безалкогольными) – и этим являл альтернативу обычному «богемному» времяпрепровождению. Но «периферия» объединения была гораздо менее целеустремленной и однородной, чем «направляющая» группа. Некоторые из «эскизовцев» одновременно посещали литобъединение при СП, и так и существовали на периферийных стыках этих двух сред: в подвальном клубе впитывали информацию о возможностях иного, после чего погружались в изнанку «официальной» литературной жизни, которая тоже была “иным” в отношении своего фасада, но, кроме не принятых к публикации стихов, мыслей и слов, скрывала годами сдавленные обиды, жгучие амбиции – все то, что, не имея позитивного выхода, выплескивалось в бытовой стихии. Отсутствие публикаций зачастую компенсировалось отрабатыванием вхолостую, т.е. без реального творческого движения, «жертвенной» поведенческой модели «русского поэта», с соответствующим набором штампов: надрыв мятущейся души, прожигание жизни, трагический финал. Среди пермских «полупризнанных» поэтов наиболее последовательно и безжалостно по отношению к себе «жертвенную» модель реализовал В. Болотов, обеспечивший смертью достоинство своего творческого выбора. В эссе А. Королева “Пермский дневник” Виктору Болотову посвящен выразительный фрагмент: «...узнаю суровый нрав провинциального стихотворца, который не стал знаменитым. Напившись до синих слоников, он обычно начинал кричать алкашам в забегаловке свою знаменитую фразу: суки, кто читал Фолкнера? /.../ Его иступленные глаза пылали неземным светом гениального пьянства. /.../ Жаль, что он не верил ни в Бога, ни в черта. Уж кто-то, а пермяк Виктор Болотов должен был встретиться с оксфордцем Уильямом Фолкнером на том свете» [100]. Харизма Болотова была притягательна для многих начинающих стихотворцев. Как вспоминает Марк Колегов (впоследствии вошедший в Общество сознания Кришны), «больше я общался с Болотовым. Приезжали к нему домой, компаниями, с вином – это продолжалось годами. Сгубила его популярность. Мы знали, что разрушаем его здоровье. Но – врывались! Крепкое вино... «Ну что, ребята, по рублю? Поехали к Вите?» – «Поехали!». И вот: такси, и мы уже летим. С гитарой, с вином. Мы просто неуемные были! Средь ночи ходили в баню, прыгали в снег. Просто вприсядку плясали по полчаса – пот градом, вспрыгивали на стол, цитировали стихи, импровизировали – у Болотова, у художников – везде, где бы мы ни собирались. Жили очень весело. Тяга была друг к другу. Чувство общения – его ничем не заменишь...» [101].

В силу склонностей и талантов участников клуба наибольших успехов «Эскиз» добился в акционально-изобразительных видах творчества. Что же касается литературного опыта, то он, при всеобщей и безусловной тяге к поэзии, остался в стороне от ярких новаций. Стихи писали и П. Печенкин, и В. Белобородов, Ф. Плотников, В. Кириллов, Л. Куколев, и многие другие. В основном в их стихах тенденция стилевого обновления представлена несколько неуверенными попытками перенастроить поэтический камертон на поэзию Блока, Пастернака, Тютчева. Как сформулировал в одном из стихотворных обращений к членам «Эскиза» В. Кириллов, «Сквозь туманностей дым наша мысль пробивается честно / В поэтический мир, просветленный стихом Пастернака» («Баллада о времени»).

 Впрочем, восприимчивый П. Печенкин и в поэтических опытах оставался верным своему общему творческому настрою: в некоторых миниатюрах ему не только удавалось избегать затертых до неразличимости образов и воспроизводить узнаваемые интонационно-ритмические модели (Блока, Рубцова, Есенина), но и вносить при этом в них элемент личностного содержания, выраженный в сочетании мотивов творческой окрыленности («Летит души взволнованный поток...») и упорного, целеустремленного труда («А ты огрызнись – и работай»; «И даже нелюдимый, / Настырный, злой осот, / Упрямо выгнув спину / Из-под асфальта прет»).

 Ранние стихи Т. Геркуз отмечены той бесцеремонной, раскованной грацией лирического жеста («Там, как в предбаннике души, / Ты грохнешь под ноги доспехи: / Дипломы, титулы, гроши, /Свои дешевые успехи»), которая способствовала в дальнейшем формированию устойчивого карнавально-пародийного имиджа поэтессы. 

Так или иначе, ни загрузка стихов программно-новаторским содержанием, призванным отразить многообразие современной эпохи, ни попытка актуализировать модернистскую традицию посредством мало опосредованного творчески обращения к ее именам и вербалиям, плодотворных результатов не принесли. Время требовало «косвенной» речи – отнюдь не по причине чиновного надзора.

Среди многочисленных литературных опытов в «эскизовской» среде к актуальной зоне новаций ближе всех оказались стихи И. Тюленева, в будущем – поэта православно-патриотического толка. Ему удалось оживить и модернизировать постепенно вырождающийся в пермской ситуации этих лет традиционалистский тип творчества. Ориентируясь на поэзию Ю. Кузнецова, И. Тюленев последовательно и объемно организовал структуру своего поэтического мира посредством совмещения двух культурных слоев, современного и былинно-мифологического, с концентрацией авторского сознания в эмблематичном образе лирического героя – современника, носителя русской богатырской силы и традиции:

Творческая и личностная независимость, яркая характерность И. Тюленева не позволили ему сразу влиться в ряды пермской писательской организации, занимавшей в отношении любого незаурядного явления оборонительные позиции.

 

В силу темперамента и социальной активности лидеров “Эскиза” художественный поиск был во многом ориентирован на практическое применение. Ждать официального заказа на «авангардные» идеи было бессмысленно, поэтому кроме духовной и эстетической новизны приходилось искать и возможные компромиссы для адаптации новаторского опыта. Ставка делалась на смысловую перезагрузку традиционных, общепринятых форм. Театральный капустник превращался в хэппенинг, изображение цветка в резном орнаменте ресторанного зала – в лилию, символ Благовещения. Один из участников «Эскиза», в прошлом начинающий писатель В. Белобородов специализировался на «стратегии Сен-Жермена». Невозможность «прямого» жеста тренировала художественную изощренность и способность к диалогу-сотворчеству, провоцировала скрытую глубину смысла, напрягала творческую атмосферу, сам воздух делала проводником художественной интенции, формировала пространство молчаливого высказывания. В этом смысле, «Эскиз», подобно московским концептуалистским кругам, был занят проблемами функционирования искусства. Но, в отличие от аналитической установки концептуализма, пермские авторы, обнаружившие в современности тенденцию «отслаивания идеи от материала» [103], восприняли ее в качестве тактического приема для достижения обобщающих, синтезирующих целей.

Одним из самых ярких событий «Эскиза» стало театрализованное действо «Ночь на Ивана Купала» по сценарию П. Печенкина и В. Белобородова (1978 год). Состоялось оно в лесу, на берегу речного залива, непосредственно в ночь на Ивана Купала и предполагало точную реконструкцию языческого обряда. Как рассказывает В. Белобородов, «там было все: круги огненные, которые мы катали с горы, были белые одеяния, лешие, домовые...». Драматургия подразумевала вариативность действия, одновременное развитие нескольких сюжетных линий на разных площадках, возможность их самопроизвольного пересечения, с финальным соединением в центре. В акции совмещались элементы театра, пластики, поэзии. Идеология хэппенинга (терминология актуального искусства уже входила в оборот) заключалась в попытке спровоцировать мистические переживания, воссоздать языческую поэтику отношений природы и человека. Более актуальный смысл акции – внедрение творческого импульса в окружающую среду, использование природной импровизации как средства создания художественного образа – проявил одну из важнейших тенденций искусства 70-х: создание синтетической природно-художественной метареальности. Всем участникам объединения хотелось создать нечто, преодолевающее нормативную условность, границы и барьеры. По большому счету, речь шла о жизнетворчестве, вторгающемся непосредственно в бытийную ткань, синтезирующем единую систему жизни и искусства. Практически же стояла проблема адаптации экспериментального творчества в условиях советской действительности.

 

Ближайшим ориентиром и источником культурного опыта для акциональных экспериментов пермских авангардистов, увлеченных идеями синтеза, стал кинетизм, искусство, которое демонстрировало возможность компромисса, адаптировало достижения высокого авангарда. В структуре культурного процесса кинетизм сформировал промежуточную прослойку – между социально-массовым и элитарным полюсами. Активно занимаясь соцзаказом: оформлением выставок, павильонов и т.д., художники-кинетики пытались создать прецедент массового восприятия сложных пространственных образов. Кинетические представления московской группы «Движение», «выставочные среды» группы «Арго» во главе с Франциско Инфантэ Арана, разработка проблем стиля, структуры, материала, внесения искусственного начала в природную среду – все это необычайно вдохновляло и служило руководством к действию. 

Говоря о попытках адаптации экспериментального художественного опыта в массовом масштабе, нужно упомянуть о перспективной в этом смысле возможности, которую под флагом новых форм работы с молодежью предоставило само государство – имеется в виду практика дискотек. С середины 1970-х дискотека была официально признана «прогрессивной формой молодежного досуга» [104] и тем самым создала массовый спрос на синтетические шоу. Молодежные дискоклубы конца 70-х кроме собственно танцевальной части предлагали посетителям разнообразные музыкально-тематические программы: цветомузыка, теневой театр, пластические композиции [105]. Дискотека стала надежным прикрытием для пропаганды целого спектра акциональных жанров. Посредством дискотечных эффектов в массовую культурную практику входили элементы утопического киберпространства, моделированием которого активно занималось “кинетическое” искусство 60-х [106].

 В пермской ситуации пропагандистом идеи синтеза, и в собственно художественном и в организационном смыслах, стал Павел Печенкин. Его притягивали цвето-музыкальные эффекты, стереоскопические изображения, он освоил производство полиэкранных слайд-фильмов. Участвуя в организации пермских дискотек, побеждая с авторскими программами на городских и прочих конкурсах, он преследовал все ту же цель – создания сверхреальности посредством художественно-философского обобщения различных видов искусства.

 

Таким образом, “Эскиз”, убедившись, что его опыты  находят заинтересованный отклик в городской молодежной среде, устремился к выходу в открытый культурный процесс. Собственно, к легализации он был готов давно – переход к регулярной деятельности уже подразумевал установку на целеустремленную практику. Для укрепления организационного фундамента уже были разработаны уставные документы, атрибутика, гимн и эмблема. Надо признать, что «манифесты» «Эскиза» - проекты Устава и программы клуба [107], кроме декларации «поиска новых форм выражения», не содержали каких-либо эстетических установок. Проект устава был в меру утопичен, но в нем излагалась интригующая перспектива: создание арт-маркетинга, механизма, организующего сбыт и поощряющего создание «высоких образцов художественного творчества». Новизна программных принципов заключалась, прежде всего, в самой установке на активное структурирование жизненного пространства. Что касается формальностей, то они уже были во многом обусловлены тактикой социальной мимикрии и как бы соответствовали циркулярам системы, в которую постоянно искало возможности вписаться это неформальное по духу объединение.

 Перспектива деятельности в новом социальном масштабе появилась с идеей учреждения в областной газете «Молодая гвардия» страницы, посвященной молодежному творчеству. Поскольку среди внештатных и штатных сотрудников этой газеты были и участники “Эскиза” (П. Печенкин, Т. Черепанова и др.), страница получила одноименное название, а неофициальное творческое объединение – легальную и авторитетную площадку для самовыражения. Впервые рубрика “Эскиз” появилась в номере 24 января 1979 г. В ней были опубликованы статья о творчестве художницы Г. Хоменко, карикатуры Л. Лемехова, фото В. Чувызгалова и целая подборка стихов участников объединения: С. Тюрина, В. Минченко, Ф. Плотникова, Ю. Изместьева, Т. Геркуз.

 Первые выпуски страницы «Эскиз» имели вполне нормативную идеологическую окраску: несколько раз рубрика выходила в преддверии официальных празднеств (например, к годовщине В.И. Ленина). Но представленное видовое разнообразие материалов (поэзия, графика, фото) подготовило почву для следующего шага: закрепления в официальной структуре посредством организации под крышей «Молодой гвардии» областного литературно-художественного объединения. К тому времени, уже покинув подвальную мастерскую Жехова, «Эскиз» переехал на 11 этаж Дома печати “Звезда”, в помещение редакции «Молодой гвардии». Первая официальная встреча в новом статусе состоялась в конце 1980 года, о чем свидетельствует отчет на страницах газеты: «В редакции “Молодой гвардии” впервые собрались члены поэтической секции творческого объединения “Эскиз”. На встрече присутствовали 15 молодых поэтов из Перми и области, чьи стихи печатались на страницах газеты. /.../». 

 Регулярное (примерно раз в месяц) появление в областной молодежной газете собственной рубрики позволило начинающим авторам публиковаться, не дожидаясь санкции со стороны писательской организации – обсуждения проходили на открытых встречах “Эскиза”, в котором с началом жизни под крышей “Молодой гвардии” резко выросла литературная активность. Значительно расширился круг пермских авторов, к ним присоединялись поэты из области, в редакцию шла поэтическая почта, которая нуждалась в профессиональной оценке. Новый статус объединения требовал от его участников гораздо более ответственного отношения к слову.

 В целом же содержательной спецификой нового “Эскиза” стало то, что к его деятельности примкнула подлинная поэтическая альтернатива – В. Дрожащих и В. Кальпиди. Кстати сказать, они «перекодировали» название литературно-художественного объединения, превратив его в авангардную аббревиатуру: Экспериментальная Студия Конструирования Изобразительных Знаков [108].

 В результате встречи двух взрывчатых, творчески агрессивных арт-реактивов (новаторская поэзия Кальпиди и Дрожащих и визуальные эксперименты Печенкина) возникла слайд-поэма «В тени Кадриорга» – экспрессивная, мощная по эмоциональному воздействию композиция, ставшая самым ярким событием пермской художественной жизни начала 1980-х. 

 


[57] Абашев В. Звонкий мир // Молодая гвардия. 1985. 22 дек.

[58] Абашев В. А.Л. Решетов // Литература Урала. Очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 289-290.

[59] Там же. С. 290.

[60] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 65.

[61] Абашев В. А.Л. Решетов // Литература Урала. Очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 290.

[62] Кстати, автором разносной рецензии на «Княженику» был все тот же журналист «Звезды» А. Черкасов, клеймивший А. Решетова. О судьбе «Княженики» и ее участниц см.: Зиф Б. Провинция (главы из книги). Гл. «Избиение младенцев» // Уральская Новь. 2003. № 15. 

[63] О событиях и лицах, связанных с «процессом мальчиков», написана повесть Н. Горлановой «Любовь в резиновых перчатках», суд изображен в «повести в стихах» М. Душеина «Восемьсот сорок одна». См. также воспоминания А. Королева, Н. Горлановой в наст. издании. 

[64] Это достаточно типичное в плане восприятия ролевой структуры официальной пермской поэзии представление озвучено, например, в интервью учительницы средней школы Н.Н. Еремеевой, 10.12.2000. (Архив литературного краеведения ПермГУ, далее – АЛК).

[65] Пожалуй, кроме лидера пермского поэтического андеграунда В. Кальпиди, чья критика обобществленных авторитетов – “ревизия тем” – неоднократно становилась поводом к полемике в литературных кругах. 

[66] Из интервью с Ю. Беликовым (07.05.1994, АЛК): “... но бывает явление какого-то космического порядка, иная речь, как бы продиктованная космосом. Она, видимо, переходит в поэта, причем не важно, какого поколения... В Решетове это происходит». Об этом же А. Санников: «Помню, мальчишкой первый раз увидел Решетова на улице – это просто как ожог, я этого никогда не забуду. /.../ Что он для меня... «Вниз головой, как летучие мыши, спят отражения черных лесов...», или – «глаза озёр осенних смеркли»... Это – всё, это уже, условно говоря, внутри начинает самостоятельно жить, что-то организует внутри тебя». (Интервью, 21.11.2002. АЛК). 

[67] В качестве примера можно назвать одного из постоянных авторов “Пермского гознаковца” А. Щепина, публиковавшегося в газете с 1980 по 1988 г. В его творчестве, кроме характерных для поэзии 1960-х интонаций гражданской исповедальности («Бабий Яр», «Колокол медноголосный», «Сын», «О счастье», «Я сегодня стал добрей...»), звучит явная ориентация на “деревенскую” поэзию С. Есенина и Н. Рубцова («Плакучие ивы», «По планете шныряют ветры», «Деревья словно лошади», «Сбрось скорее валенки», «Я назначил свидание сосенке», «Белая вьюга вишен», «Луна, как коврига», «Золотая осень» и т.д.). А. Щепин оформлял своими стихами и праздничные выпуски газеты («Женщинам», «Что же пожелать?», «Армия Страны Советов», «Матросы Октября» и т.д.). 

[68] Неофициальный журнал «Аз», два номера которого успели выпустить до чехословацких событий 1968 года студенты-филологи ПГУ (А. Королев, Л. Юзефович, И. Кондаков, В. Бубнов, А. Гребенник, В. Пирожников и др.), был рукописный. 

[69] Звезда. 1972. 21 июня. Подробнее см. воспоминания В. Белобородова. 

[70] Хазагеров Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность? // Знамя. 1998. № 12. С. 179.

[71] Седакова О. Другая поэзия // НЛО. 1996. № 22. С. 238-239. 

[72] Быков Л. Искренность без открытия // Урал. 1973. № 5.

[73] Кленов А. На “среднепоэтической” волне // Молодая гвардия. 1981. 29 мая. 

[74] Герасимов Г. Неглубокий “глубокий след” // Молодая гвардия. 1982. 20 авг.

[75] Абашев В. На пороге слова // Молодая гвардия. 1985. 11 янв. 

[76] О судьбе творческого поколения 1960-х см. воспоминания А. Королева, Н. Горлановой, В. Пирожникова. 

[77] Подробнее см. воспоминания Ю. Беликова.

[78] Об этом как о предпосылке “новой поэзии” см.: Славецкий В. Возвращение Марии. М., 1991. С. 152-153, 156.

[79] Относительно “неоднозначности нравственной позиции” Ю. Кузнецова см.: Кожинов В. “Отпущу свою душу на волю” // Литературная учеба. 1982. № 2; Курбатов В. На полпути от мысли к сердцу // Москва. 1980. № 9; Чупринин С. До последнего края // Дон. 1981. № 8. 

[80] Вознесенский А. Тень звука. М., 1970.

[81] Отдельные визуальные опыты поэта отражены в его книге: Дрожащих В. Небовоскресенье. Пермь, 1992. С. 6-7.

[82] Там же. С. 4.

[83] Там же. С. 14.

[84] Обоснование «теневой метафоры» Ю. Беликов продолжил и за пределами университета: “Как у транзистора – у такого стиха масса диапазонов. На какую волну настроишь, то и услышишь. Обидно, когда люди пишут или читают только на УКВ. Сегодня уже мало повторять известное изречение Маяковского: “Я – поэт. Этим и интересен”. Сегодня необходимо другое: “Я интересен. Этим и поэт”. (Молодая гвардия. 1981. 2 сент).

[85] Тот же ролевой принцип, но уже иерархичный, прослеживается в других создаваемых Ю. Беликовым группировках: “Политбюро” (1989, генсек – Ю. Беликов, секретарь по идеологии и сельскому хозяйству – В. Дрожащих, министр внутренних дел – Ю. Асланьян, кандидат в члены Политбюро – А. Субботин) и “Монарх” (1997-99, наследник – Ю. Беликов, стольник – Д. Банников, кравчий – В. Томилов и т.д. всего около десяти человек). 

[86] Полностью стихотворение представлено в воспоминаниях Ю. Беликова, а также опубликовано в хрестоматии по литературному краеведению «Родное Прикамье. 20 век» (сост. Н. Гашева). Пермь, 2001.

[87] Беликов Ю. Прости, Леонардо! Пермь, 1990. С. 17.

[88] Там же. С. 11.

[89] Там же. С. 16.

[90] Там же. С. 60.

[91] Там же. С. 67.

[92] Там же. С. 61.

[93] Там же. С. 18.

[94] Там же С. 60.

[95] Из интервью с М. Колеговым, 15.12.1998. АЛК. 

[96] Из интервью с И. Тюленевым, 12.01.1998. АЛК.

[97] Из интервью с П. Печенкиным, 15.11.1996. АЛК.

[98] Из интервью с М. Колеговым, 15.12.1998. АЛК. 

[99] Об этом говорят и публикации в «Молодой гвардии»: Печенкин П. Путь к совершенству // Молодая гвардия. 1977. 1 июля. (об А. Филимонове); Печенкин П. Образ, техника, гармония // Молодая гвардия. 1978. (об И. Лавровой); Федотова И. От Руси древней до Космоса // Молодая гвардия. 1979. 24 янв. (о Г. Хоменко) и т.д. 

[100] Рукопись, АЛК.

[101] Из интервью с М. Колеговым, 15.12.1998. АЛК

[102] Молодая гвардия. 1981. 2 сент. 

[103] Айзенберг М. Взгляд  на свободного художника. М., 1997. С. 133. 

[104] Из протокола заседания бюро Пермского ОК ВЛКСМ от 27 августа 1979 г.: “Выполняя постановление ЦК КПСС “О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества”..., секретариат облсовпрофа, бюро ОК, коллегия управления культуры облисполкома постановляют: 1. Утвердить положение о молодежных дискоклубах пермской области и совет по руководству их работой. 2. Провести с августа по декабрь 1979 г. I областной конкурс тематических программ дискотек». А также, из «Положения о молодежных дискоклубах Пермской области»: «Формой работы дискоклуба являются дискотеки, т.е. музыкально-тематические и танцевальные вечера, в рамках которых организуются встречи с интересными людьми, самодеятельными и профессиональными артистами, конкурсы песен, демонстрируются и разучиваются молодежные массовые и бальные танцы и т.д. На дискотеках используются грампластинки, магнитофонные записи, слайды, микрофильмы, цветозвукотехника”. /.../ Работа дискоклуба строится на принципах самоокупаемости... Для дискотек, организуемых на танцевальных площадках парков, в клубах, ДК входная плата установлена 50 коп. с человека. Входная плата на дискотеках, включающие тематические программы прослушивания (не менее 40 мин.) и танцевальную программу, установлена 0,70 – 1 руб. /.../” // Государственный Архив новейшей истории и общественно-политических движений Пермской области. Ф. 1458 Оп. 26. Д. 63. Л. 17, Л. 42-47). 

[105] Показательно, например, описание дискотеки Рижского политехнического института: “И вдруг к этому сплаву оперы, балета-пантомимы, звука и света присоединяется еще одно средство: движущийся (“живой”) цвет. На экране, куда до сих пор проецировались фотослайды полотен старинной и современной живописи и диапозитивы с переводами песен ансамбля “Генри Коу”, возникает алая точка. Она начинает двигаться, расти, превращается в куст коралла, колышется... Рядом появляется вторая точка, ярко синяя, и, подобно первой, начинает разбухать, расти, куститься”. (Петров А. Дискотека: что это такое? // Молодая гвардия. – 1977. – 30 марта. / Перепечатка из журнала “Клуб и художественная самодеятельность”).

[106] См. Колейчук В.Ф. Кинетизм. М.: Галарт, 1994. С. 36-45. 

[107] Проект оргдокумента клуба “Эскиз”, автор А. Новодворский, председатель молодежного объединения при Пермском отделении Союза Художников (АЛК):

“Лист 1. Организационная структура клуба

1. Административный совет клуба, состоящий как из сильных организаторов, так и из представителей различных секций. Ведает делами клуба в целом, направляет работу секций, утверждает членство вступления в клуб. Является также и худсоветом при разработке и утверждении программ.

2. Секционный худсовет, выбирающий “старшего”, который и представляет секцию в административном совете. Исполняет также все административные функции, руководствуясь Уставом клуба и указаниями административного совета. Делает представление на прием в секцию новых членов.

3. Творческие рабочие группы, создаваемые для реализации художественных программ, как в рамках секции, так и общеклубных. Включаются все желающие, избирающие от одного до пяти из членов клуба в качестве руководителя работы.

4. Постоянно функционирующие “выездные творческие группы” – для работы с молодежью предприятий, ВУЗов, старшеклассниками.

5. Аналитическая группа, обобщающая опыт работы секций и клуба, а также исследующая духовные запросы молодежи города и дающая на основе этих исследований рекомендации административному совету клуба и другим заинтересованным организациям. Исполняет, помимо этого, функции “штатного публициста” клуба.

6. Группа внутриклубных мероприятий, организующая различные лекции, беседы, обзоры и обсуждения, ориентированные на максимально высокий уровень восприятия.

7. Группа “соцкультбыта”, изыскивающая пути реализации высоких образцов культуры в реальных социальных процессах реальной жизни города.

Лист 2. Цели создания клуба:

1. Объединение творческой молодежи города с целью реализации творческого потенциала.

2.        Поиск новых форм выражения.

3.        Эстетическое воспитание молодежи.

[108] Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2000. С. 320.

 

Продoлжeниe K Oглaвлeнию