Интерес к 1970-м годам, а точнее, к эпохе «семидесятых», возник практически сразу, как только их «внеисторическая» протяженность завершилась процессами общественного обновления. Необходимость историко-культурной ревизии, поднявшая в перестроечные годы волну разоблачений и реабилитаций, призвала к ответу и ставшие недавним прошлым годы «застоя», вдруг обнаружившие в своей, казалось бы, однообразной массе спрессованное множество традиций, культурных ориентиров, поведенческих моделей и возможностей жизненного выбора. Первоначальные обращения к семидесятым отчасти были вызваны спонтанным желанием «задержанного» и заштрихованного ретушью компромиссов поколения вычленить светлое и праведное из тягостного переплетения отступлений, ошибок, неудач. Утвержденные постфактум нравственно-идеологические приоритеты проявили фрагмент облика ушедшей эпохи, но далеко не исчерпали многообразия ее смыслов.
Уже в начале 1990-х появились работы, в которых семидесятые начали рассматриваться как сложный социокультурный комплекс, в развернутом спектре проблематики – от общемировоззренческой до индивидуально-художественной. Одной из первых попыток идентификации эпохи стало культурологическое эссе И. Демина «Художественная жизнь России 70-80-х гг.», в котором применена продуктивная в плане исторической реконструкции методология безоценочного, «эпического» взгляда в недавнее прошлое. Впервые был воссоздан образ сложного, противоречивого культурного феномена, органика которого во многом оказалась следствием естественных мутаций закрытой общественной системы. Ощущение замкнутости, стесненности жизненных форм, отчетливое переживание раздвоенного, прерванного времени, отъединенного от общеисторических мировых процессов, характеризуется И. Деминым как специфическая черта мироощущения семидесятых. Эту особенность внесобытийного, внеисторического мироощущения отмечают многие. М. Эпштейн предваряет ставший классическим анализ современной поэзии описанием «времени в его замедленной и насыщенной протяженности» [1]. М. Айзенберг пишет о времени, которого «как бы не было...», которое «не способно стать историей»: «Оно /.../ остается не прошедшим: не вполне прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга» [2].
С переживанием временной бесконечности в исследовательской и критической литературе связана и проблема хронологических рубежей эпохи: по ощущениям современников семидесятые оказались растянуты далеко за рамки своего десятилетия. Начальная граница большинством фиксируется довольно четко – 1968 год, конец «оттепели», всплеск тоталитарной реакции, рухнувшие вслед за вторжением советских войск в Чехословакию надежды на возможность воссоединения с мировым сообществом. Но многие ощутили эпохальный перелом в более ранних событиях, одним из которых стал арест А. Синявского и Ю. Даниэля [3]. Окончание эпохи семидесятых традиционно связывают с «перестройкой» (1985-86), началом общественных преобразований.
Размышляя о специфике этих лет в контексте послевоенного времени, К. Рогов, составитель сборника «Семидесятые как предмет истории русской культуры», находит им метафорическое определение: «вползание в цвет». Новое качество времени, смену общественной парадигмы, проявившуюся почти одновременно и в мировоззренческом отходе от единой социалистической доминанты, и в бытовых реформах (одна из которых – переход телевидения на цветное изображение), он иллюстрирует высказыванием Андрея Тарковского: “Вообще психология нашего восприятия такова, что черно-белое изображение воспринимается как более правдивое, реалистичное, чем цветное» [4].
Но гораздо чаще это время называют «теневым». В «теневом» пространстве, как на любительском черно-белом снимке, оказались затушеваны контрасты, потеряны четкие нравственные ориентиры и критерии оценок. В этом смысле жесткую характеристику семидесятым дает И. Демин: «усредненное» время, эпоха «компромисса и конформизма», развившая «бесконечную гибкость позвоночника, языка и извилин» [5].
Образ времени не представим без поведенческого облика воспитанного им поколения. В сравнении с мужественными, открытыми и романтически целеустремленными отцами-«шестидесятниками», черты нового поколения характеризуются, скорее, стертой мимикой скепсиса, непричастности, социального отчуждения. «Поколение не мечтало страстно чтобы его заметили. Оно вообще более безлико, релятивно, неглобально, прохладно к добру и злу» (И. Демин). В массе своей «семидесятники» не стремились к решительному переустройству неправильного мира – протест против существующего порядка выражался посредством трех, разной степени компромиссности, поведенческих моделей.
Наиболее распространенной оказалась стратегия социальной мимикрии. Адаптация в идеологически лживой системе не означала слияния с ней, а скорее наоборот – зачастую провоцировала комплекс раздвоенности – необходимости прибегать к маске, личине.
Более радикальным принципом отчуждения стало аутсайдерство – один из типов социального нонконформизма, при общей толерантности ориентированный на смену общественных координат, переход в «параллельную» социальную или духовную среду, которую в 1970-е представляли андеграунд, хиппи, религия и т.д. Отчуждение от «общемировых» процессов, «аполитичное бытие за бортом истории» влекло за собой ощущение «выброшенности из социологии», порождало процессы «внутренней эмиграции» [6]. Асоциальность, ставшая характерной чертой социально-психологического комплекса времени, обнаружила в себе немало преимуществ: «человек /.../ чувствовал свою значительность лишь ничего не делая, /.../, разом избавлялся от множества унизительных общественных повинностей, каковы ДНД, колхозы, овощебазы, личина, раздвоенность» [7].
Диссидентская стратегия социального экстремизма также была ориентирована в иной системе социальных координат, но предполагала активное сопротивление, стремление к воплощению «иного» в открытой форме – путем социального реформирования российской общественной структуры либо обретения социальных свобод на Западе.
Основным жестом гражданского экстремизма стал вызов системе – романтическая акция, которая, повторим вслед за И. Деминым, «была красива в литературном Гамлете и десятке избранных пророков, но уж очень разрушительна в массовом масштабе» [8]. В целом же интеллигентские и творческие слои отдавали предпочтение позиции социального компромисса. В плане тактики противостояния системе акцент делался на профессионализме. Доктрина профессионализма, рационально осмысленного и качественно произведенного действия, лежала в основе представлений об эволюционном типе общественного развития: «Поколение верило в неотвратимость тогдашней разумной конвергенции без существенных разрушений традиционных социалистических структур, мыслящего слоя на путях реализации, раскрытия государственных структур, возврата к метафизическим истокам» [9].
Остается добавить, что означенные модели социального поведения реже всего были представлены в чистом виде: каждый конкретный жизненный выбор мог быть мотивирован разнонаправленными социальными установками.
Продолжительность «теневых» семидесятых в художественной жизни несколько не совпадает с длительностью общественной эпохи в целом. Начальная граница ее, также соотносимая с исходом 1960-х, отмечена мировоззренческим переломом в самоопределении тех, чье творческое становление пришлось на либеральную «оттепель». Но, ставшая символом вневременного существования искусства, эпоха семидесятых может смело опустить свою нижнюю рубежную планку как минимум на десятилетие – к началу формирования художественной общности «параллельного» искусства. Одним из примеров параллельного движения, никак не связанного с легальными процессами в искусстве, стала «лианозовская школа», продлившая свои традиции в практике московского концептуализма, и, таким образом, «подключившая» к хронологии нового искусства 1950-е годы. В зависимости от локальной ситуации, предлагающей свою точку отсчета, нижняя граница семидесятых может и повышаться, к примеру, до середины десятилетия, и связываться с началом творческого формирования нового поколения молодых авторов, чье самоопределение происходило уже целиком или по преимуществу в состоянии «остановившегося» времени.
Что касается верхнего временного рубежа художественной эпохи, то, поскольку ее исход принято соотносить с окончательным выходом неофициального искусства в открытый художественный процесс, границу обычно отодвигают на несколько лет вглубь «перестройки». Эти несколько лет потребовались для адаптации литературно-бюрократического аппарата, ответственного за «официальное признание», к новым социально-климатическим условиям. По мнению С. Бирюкова, переломным стал 1987 год, когда в официальных изданиях один за другим стали появляться экспериментальные номера («Испытательный стенд» в журнале «Юность», затем «Текст» в журнале «Урал» и т.д.), после чего «смена литературных предпочтений стала динамичней» [10]. Н. Иванова датирует временной рубеж 1989 годом и соотносит массовый выход из андеграунда с легализацией в общественном сознании оппозиции «другой» литературы и литературы советской, «масслита» [11].
Общий комплекс социально-психологических характеристик поколения, так или иначе проявившийся во всех слоях его активно рефлексирующей части, наиболее выразительно преломилcя в творческой среде – в результате чего изначально сложное и внутренне конфликтное пространство художественного процесса сформировало новую систему противостояний. Остановимся подробнее на том типе художественного сознания, который явился непосредственным порождением своего времени и максимально полно выразил его специфику. Речь о неофициальном («альтернативном», «новом», «другом», «ином», «левом», «авангардном», «параллельном») искусстве, вынужденном бытовать в социокультурном подполье.
Полемическое разнообразие мнений об андеграунде (в плане его художественной и социальной специфики), представленное как во множестве отдельных публикаций, так и в дискуссионных блоках, с одной стороны, лишило предмет обсуждения четких границ, с другой – обозначило его сложную структуру и органичную взаимосвязь с общекультурным пространством.
Одна из основных проблем изучения андеграунда связана с вопросом его идентификации. В большинстве научно-критических источников определение андеграунда (англ. underground – подполье, подземелье) исходит из принципа оппозиционного соотношения ненормативного, неуправляемого явления с нормативным, основополагающим. Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу бытования авангардного искусства, протестующего против искусства буржуазного. (М. Берг: «в Европе, где впервые обрело себя такое явление как «истэблишмент», андеграунд долгое время был известен под именем “богемы”» [12]. Б. Гройс: «противниками /западного андеграунда/ были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства» [13]). Отечественный андеграунд, противопоставивший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие и был ориентирован на «попытки восстановить прерванные традиции – любые, лишь бы не соцреалистические» [14]. В любом случае, андеграунд – это явление стабильного общества, в котором существует постулирующая основа. (В. Курицын: «В советскую эпоху у нас потому сформировалось великолепное подполье, что было кому противостоять: стабильному официозу и социалистическому мещанству (тому, которое исповедовало “образ жизни — советский”)» [15]).
Другая проблема, осложняющая идентификацию андеграунда, связана со смыслами, проистекающими из русскоязычного перевода этого слова. Синонимически сближаемый с «подпольем», андеграунд воспринимает и его семантику: во-первых, значение запретной, нелегальной деятельности, во-вторых – смысловую сферу «подпольного», «асоциального» сознания. В первом случае ареал подпольной культуры все же получает некое обозримое историческое измерение, хотя в него попадают и протопоп Аввакум, и Чаадаев и Мандельштам. (И. Жданов: «Как только новообразовавшееся государство приступило к воплощению технологии социально совершенного человека, а именно: отменило за ненадобностью религию и отделило Церковь от государства, /.../ тогда и появился андеграунд. /.../ Поэтому никто у нас андеграунда не создавал... Или можно еще и так сказать: государство его и создало» [16]). Во втором случае смысловой диапазон проецируется в символическое измерение, в мир героев Достоевского (В. Паперный: «Подполье по Достоевскому – это надрыв, ерничанье, юродство, мазохизм» [17]), в «подземные» мифологемы, в иррациональное и подсознательное.
В переплетении исторических, духовных, культурных, общеэстетических, социально-психологических и т.д. предпосылок зачастую нелегко разграничить сферы бытования андеграунда и официально ангажированной культуры. Если разграничение, применительно к литературе, проводить по парадигме «печатная» – «непечатная», «самиздатовская» (О. Седакова: «Как автор – не только стихов, но и переводов, и эссе, и даже филологических работ – я целиком принадлежала «второй», негуттенберговской, литературе» [18] ), то в этом случае, по мнению Е. Попова, «между андеграундом и официальной литературой не было четкого водораздела. Вполне вроде бы благополучный писатель мог написать вещь, которую не печатали, и тогда она либо попадала на Запад, или ходила в самиздате, либо просто ложилась в стол и становилась, таким образом, андеграундом» [19].
Измерение андеграунда лишь фактом наличия не допущенных к официальной публикации текстов приравнивает его к «аутсайду» и лишает какой-либо отчетливой, социально выраженной определенности. Но, поскольку российский андеграунд явление крайне неоднородное, понятие «аутсайда» в применение к нему действительно продуктивно. Исключая себя из «андеграунда», именно термином «аутсайд» обозначали собственную социальную «не-определенность» О. Седакова, И. Жданов, Г. Сапгир и многие, кто отказывал «семидесятым» в некой стилевой и мировоззренческой специфичности, видя главное их достижение в восстановлении живой связи с культурной традицией. (О. Седакова: «...описывая “другую” поэзию, я заметила странную вещь: в качестве “других”, или “новых”, мне приходилось называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции: во всяком случае, авторской европейской поэзии, какой она дошла к нашему веку» [20]).
Но аутсайдерство как форма социального отчуждения выражает рефлексии поколения, скорее, в плане мировоззренческом, нежели в культурной практике. Для характеристики андеграунда как особого, исторически фиксированного явления, основополагающим представляется все же структурно-социальный фактор – наличие оппозиционного сообщества, формировавшего среду бытования оппозиции эстетической. (В. Курицын: «Андеграунд бывает разный. Бывает культурный, бывает социальный, бывает духовный, бывает еще андеграунд в значении “метрополитен”. /.../ Но культурный андеграунд – это не спасение души отдельного человека, а институция. Это критическая масса индивидов, создающая свои системы ценностей и приоритетов, свои иерархии...» [21]). Не исключая общекультурной проблематики, андеграунд создает свою, специфическую, которая связана, прежде всего, с понятием альтернативной социокультурной среды.
Функциональная специфика андеграунда (структура, социальные роли, взаимодействия) также не сводима к однообразному типу отношений и преломляется в каждой локальной ситуации. В любом случае андеграунд продуцирует суверенные социальные репрезентации, создает внутреннюю систему отношений, организованную определенной ценностной иерархией, которая образует свои центр и периферию, и таким образом конкурирует с иерархией официальной структуры. Наличие альтернативного центра сдвигает всю систему привычных, традиционных взаимоотношений «центра – периферии», переосмысление которых также свидетельствует в пользу того, что «семидесятые» не только вернулись в общекультурный контекст, но и создали в нем свою пространственно-динамическую специфику.
Основным следствием возникшего перераспределения сил стало образование в русской культуре «мозаичного» полицентризма. Был потерян единый центр, управляемый единоначально – будь то «секретариат Союза писателей или Солженицын» (Н. Иванова), в результате чего произошла синхронизация художественных хронотопов столицы и крупных провинциальных центров. Традиционно «пассивное» культурное поле регионов оказалось, независимо от столичных процессов, структурировано теми же оппозиционными тенденциями, развитие которых лишило официальный центр монополии на культурный приоритет.
Полицентрическое строение, которое, по мнению М. Айзенберга, «совершенно не учитывалось при первых /.../ попытках критического осмысления» андеграунда, образовывало различные уровни взаимодействий альтернативной среды. Во-первых, индивидуальное в каждой конкретной ситуации (по степени насыщенности, замкнутости или открытости) внутреннее единство локальной общности, объединения или группировки. (М. Айзенберг: «Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние» [22]). Это то, что определяет многообразие форм андеграундного движения в целом и различает между собой его круги – отчасти противопоставляет их, создает внутреннюю конкуренцию, динамику отношений.
Столичные – московская и питерская [23] – ситуации, разумеется, представляли наибольшую концентрацию типов и форм альтернативной среды. По воспоминаниям С. Файбисовича, ему «случилось примерно с середины 70-х до середины 80-х обитать одновременно в трех вполне репрезентативных фракциях: женитьба окунула в среду диссидентов-правозащитников, /.../ занятия изобразительным искусством привели в подвал на Малой Грузинской – андеграунд по определению, а дружеское общение затянуло в среду литературоцентричного нонконформизма (журфиксы на квартире Зиновия Зиника /.../ и на кухне Михаила Айзенберга /.../). Эти три отчасти параллельных, отчасти взаимопроникающих, отчасти диаметральных опыта помогли /.../ продвинуться в поисках самого себя» [24]. О. Седакова пишет о среде «академического авангарда»: «У него /.../.. тоже было свое подполье – домашние семинары по поэтике у А.К. Жолковского, по мифологии у Е.М. Мелетинского... Было и полуподполье – структуралистские конференции в Тарту у Ю.М. Лотмана...» [25].
Каждое альтернативное сообщество объединялось вокруг референтной группы, которая формировала идеологию и стратегию объединения, исходя из чего выстраивался и комплекс поведенческих принципов. При общей оппозиционности как основы существования андеграунда, его отношение к официальной структуре определялось двумя противоположными поведенческими стратегиями: с одной стороны, стремление к легализации, что зачастую влекло к компромиссам, попыткам самовыражения посредством допустимых форм, с другой – отказ от любых возможностей творческого взаимодействия с властью. Эти разнонаправленные тенденции оказались ярко представлены двумя (оппозиционными друг другу) московскими творческими группировками – «метафористами» и «концептуалистами». Поэты-метафористы (М. Шатуновский, Е. Бунимович, Ю. Арабов, Н. Искренко, В. Друк и др.), творческое лидерство в среде которых принадлежало культовым фигурам «новой волны» – А. Парщикову, И. Жданову и А. Еременко – в 1981 году объединились под руководством К. Ковальджи в студии при редакции журнала «Юность» [26]. Поэты-концептуалисты (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, С. Гандлевский, М. Айзенберг и др.) обитали на приватной территории кухонь и мастерских. М. Айзенберг, подробно описывая специфику литературного бытования круга своих друзей, четко разграничивает его с кругами «новой волны». Кодекс жизненного и творческого поведения концептуалистов, по свидетельству М. Айзенберга, предполагал бескомпромиссный отказ, принципиальное нежелание участвовать в «чужом», т.е. прежде всего в традиционных, официальных формах литературной жизни: «ритуальный обход редакций даже не замысливался – по разным причинам, в частности, и как дело изначально безнадежное» [27]. О моральном уставе, профессиональном кодексе, негласно принятом в концептуалистской среде, пишет и С. Гандлевский в автобиографической «Трепанации черепа»:
«Я имею честь принадлежать /.../ к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае, в советской печати.
Можно было быть занудой или весельчаком, трусом или смельчаком, скупердяем или бессрeбреником /.../, но обивать редакционные пороги было нельзя.
Можно было быть кандидатом или доктором наук, сторожем, лифтером, архитектором, бойлерщиком, тунеядцем, разнорабочим, альфонсом /.../, но чувствовать себя советским пишущим неудачником было запрещено. Сам воздух такой неудачи был упразднен, и это, конечно, победа. Нытье, причитaния, голошенье по печатному станку считались похабным жанром. /.../ Мы не налетали из года в год на редакционную дверь, мы и не ввалились туда, когда ее внезапно распахнули, веселые и жалкие, как Бобчинский с Добчинским» [28].
В отличие от локальной и во многом самодостаточной среды концептуалистов, менее сплоченные круги московской «новой волны» были ориентированы на публичное признание в широкой читательской аудитории. «Келейность» творческой деятельности (С. Гандлевский: «На кухню, в сторожку, в бойлерную не помещались никакие абстрактные читатель, народ, страна» [29]) метафористам была не менее чужда, чем концептуалистам публичность и массовость. Разнонаправленность творческих установок – на локальный и публичный контексты (в основе чего принципиально различное понимание места поэзии и литературы в структуре общественного сознания) – проявилась, в конце концов, и во взаимном неприятии. И. Жданов, неоднократно критикуя концептуализм, считая его деятельность, а также и все творчество «келейного андеграунда», «тусовки» – «игрой на понижение», всегда старался подчеркнуть свою ненаходимость в «литературном подполье»: «В 28 лет ... переехал в Москву. /.../ В 30 лет был впервые напечатан. В 34 года – первая книжка. В 38 лет был принят в Союз писателей. Таким образом, в андеграунде я пребывал недолго. Повезло» [30]. Презирающие зависимость от умонастроений литературных бюрократов и не полагающиеся на «везение», концептуалисты (М. Айзенберг: «Я не смог бы ответить на дежурный вопрос «сколько лет тебя не печатали?», потому что не знаю, откуда считать. /.../ Мои стихи никогда не отвергались. Я никому не дал такой возможности») отвечают «официально признанному авангарду» взаимностью: у «новой волны» был «свой метод работы с публикой: экстравагантный художественный жест, смысл которого неясен, но непривычен, интересен. Такая артистическая интрига была внешней даже по отношению к глубинным движениям самой «новой волны». Тем более, она не имела отношения к основным стратегиям андеграунда. Но те, кто выступал от его имени, не дали новому читателю возможности это почувствовать» [31].
В целом же попытки андеграунда выйти в открытый художественный процесс могут рассматриваться как вполне органичный и внутренне закономерный творческий жест: «обретение богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его референтной группы, – нормальное явление, доказывающее, кстати, благотворность для общества существования такого образования, как андеграунд» [32]. Органика публичного жеста метафористов содержала в себе как раз то «вещество», которого не хватало сдержанному и аскетичному творчеству концептуализма. По замечанию Б. Гройса, «отсутствие веры в непосредственную силу искусства не пошло на пользу русской неофициальной культуре, лишив ее необходимой для любого искусства витальной энергии» [33]. В конечном итоге логика культурных взаимодействий привела к тому, что в 90-е годы «концептуалистские» круги не только вышли на публичную площадку, но даже более того – возглавили литературный «истеблишмeнт».
Другой уровень структурных пересечений альтернативного культурного поля андеграунда представлен единством литературно-художественной среды. Универсальные принципы нового художественного мышления способствовали объединению поэтов и художников, «коммунальному» бытованию видов искусства, а также – синтезированию новых художественных форм. Локализованная, ограниченная по составу участников среда обусловливала коллективную объективацию творчества: действующие лица-исполнители одновременно оказывались и зрителями, в творческое поле вовлекалась художественно отрефлектированная стихия быта. Общность литературно-художественной среды содействовала развитию акциональности, в альтернативных творческих кругах необычайную популярность приобрели «коллективные действия»: перформансы, хэппенинги, актуализирующие проблемы приватных и коллективных форм функционирования искусства. «При этом, – пишет В. Кулаков, – сфера эстетического сужается (или расширяется, что в данном случае одно и то же) до области потенциально эстетического. Это /.../ предел изживания автора, произведения. Зрителю говорят: ну ты же умный, переходи на самообслуживание, с определенной точки зрения все вокруг тебя искусство. Такова эстетика «акции» – и в «коллективных действиях», и в стихах» [34].
И, наконец, наиболее масштабный уровень внутренних взаимодействий альтернативного культурного поля – межрегиональное единство среды: неофициальная культура ощущала себя независимой от географии. «В 70-е годы /.../ художественными новациями были озабочены везде одинаково – в Москве, в Питере, /.../, на Украине, в Сибири, на Урале, в Прибалтике. Шел постоянный обмен идеями. Может быть, это была одна из немногих областей жизни, где столица и ее одна шестая часть суши выступали на равных» [35].
В ситуации оторванности от мирового художественного процесса именно альтернативная среда становится проводником «воздуха большой жизни», передаточным звеном, посредством которого творческое явление входит в сопряжение с общекультурным полем и заявляет о себе в контексте поколения. Одновременно с тем, что единство андеграунда представляло собой «сумму отражений, противостоящих коммунальному единомыслию», главным содержанием всей культурной эпохи 70-х в России было «преодоление барьера отъединения и непонимания, попытка создания светской религии творчества, сотрудничества, взаимопонимания и внутренней свободы. Создание нового языка, концепции мироздания и человека в нем» [36]. Взаимопонимание формировалось в общем отрицании советских стандартов, в общем стремлении найти себя в безграничном, открытом контексте мировой культуры, необъятная сфера которого проецировалась интересом ко всему, что находилось за пределом социалистического формата: «общехристианские ценности, буддизм, восточная эзотерика, З. Фрейд, множество анекдотов, современный городской фольклор из слухов, голосов, высоцких и новиковских песен, штампов, оживших фетишей, негаций, субъективизма, научной фантастики и новомодных научных открытий, /…/ тысячи трудов от Ницше до Бергсона, Сартра и Достоевского» [37], и т.д. – то, из чего в процессе сосредоточенного осмысления и «в спорах до драк и хрипоты», возникали новые образы культуры, вырабатывалось альтернативное художественное мышление. Питательная почва единой культурной среды стала стимулом синхронного, одновременного формирования нового художественного языка, носителям которого уже не составляло труда понять друг друга, где бы они ни жили.
И, наконец, один из важнейших блоков проблематики андеграунда связан со спецификой формирующихся в нем новых художественных тенденций, определивших облик отечественного искусства последующих лет.
На сегодняшний день сложилось плотное, насыщенное поле научных и критических рефлексий на предмет «нового искусства» как в его «столичном», так и «провинциальном» вариантах. В обсуждении «новаторской» литературы, и, в частности – поэзии, приняло участие почти необозримое множество критиков и исследователей, среди которых значительную часть составляют непосредственные участники поэтического процесса 70-х – теоретики «нового искусства» и его авторы. Смена полемических ракурсов образует несколько этапов восприятия этого явления в литературной печати.
Масштабная дискуссия начала 1980-х по поводу первых публикаций А. Еременко, И. Жданова, А. Парщикова, охватившая ряд литературно-критических площадок («Литературная газета», «Литературная учеба», «Юность», «Литературное обозрение», «Московский комсомолец» и т.д.), благодаря активному участию в ней адептов официальной и/или «традиционно-классической» поэзии (А. Казинцев, П. Ульяшов, А. Межиров, Р. Рождественский, А. Дементьев, Н. Старшинов, Е. Ермилова, В. Куприянов, Ю. Минералов, В. Бондаренко, Баранова-Гонченко и др.) носила по большей части эмоционально-негативный характер. Но уже в ней содержались моменты аналитического подхода, осмысления логики развития литературного процесса (С. Чупринин, Д. Самойлов, А. Лаврин и др.). Следствием этой дискуссии стала фиксация в общественном сознании факта возникновения «другой» поэзии, а также – формирование лагеря «новых» критиков (один из которых, В. Новиков, обозначил актуальный принцип восприятия художественного творчества: вместо потребительского «поэзия должна быть понятна» творчески-активное «поэзия должна быть понята» [38]).
Почти в это же время в печати начали появляться попытки осмыслить специфику поэтических новаций относительно опыта ближайших предшественников, поэтов-«шестидесятников». С этих позиций К. Кедров обосновывает термин «метаметафоризм»: «Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики» [39].
Чуть позже в печати начала появляться литературная аналитика, сосредоточенная на типологических закономерностях «горизонтальной» структуры «новой поэзии». В основу внутренней оппозиции легло противопоставление двух творческих методов: «метареализма» (термин М. Эпштейна) и «концептуализма» (термин Б. Гройса), предложенное М. Эпштейном еще в 1983 году [40]. Концепция М. Эпштейна неоднократно подвергалась критике (и, прежде всего, со стороны поэтов-концептуалистов, заявлявших об искаженной и предвзятой оценке их творчества). По мнению В. Кулакова, «талантливый эссеист объяснял не столько литературу, сколько свои собственные эстетические и метафизические взгляды. Разобраться в новой литературе вне контекста всей истории развития неофициального искусства просто невозможно, а именно это и пытался сделать М. Эпштейн» [41]. Сам М. Эпштейн, понимая, что схематизм предложенной им классификации не может вместить даже наиболее очевидные, проявленные в столичной ситуации, тенденции, неоднократно вносил в нее изменения, вводя дополнительные звенья, нейтрализующие жесткую оппозицию. Тем не менее, даже самые убежденные противники типологии М. Эпштейна вынуждены были признать, что ничего другого, «кроме ни к чему не приложимых дихотомий, /.../ мы так и не дождались» (М. Айзенберг) [42].
По всей видимости, это действительно так. Большинство исследователей, обращавшихся к художественной парадигме современной поэзии в конце 1980-х, оказывались не в состоянии справиться с разнообразием стилей, творческих концепций, промежуточных форм, хлынувших на страницы литературной периодики с выходом поэтического андеграунда из подполья. Как правило, классификации представляли собой описание поэтической ситуации по нескольким неоднородным параметрам [43]. Отчасти методологические проблемы были следствием реального поэтического многообразия, принципиально не сводимого к некоему единству художественных позиций (М. Берг: «сумма частных эстетических пристрастий» [44]). При этом «каталогизирующие» классификации не выявляли глубинной логики, организующей поэтический процесс в сложном переплетении его составляющих. Учитывая, что вопрос типологической характеристики «новой» поэзии 70-80-х не исчерпан, методология М. Эпштейна, проявляющая соотношение двух противоположных тенденций (синтеза и аналитики), остается рабочей.
Одна из преобладающих тенденций осмысления новаторской поэзии 70-80-х, проявившаяся в критике и исследовательской литературе уже с конца 1980-х, связана с поиском не то чтобы «общего знаменателя» неофициальной поэзии, но критерия ее общего качества – новизны. В 1982-83 годах М. Эпштейн определял этот сгусток художественной проблематики как «самосознание культуры»: «если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры» [45]. Несколькими годами позже типологические характеристики «новой» поэзии начали рассматриваться в художественной парадигме постмодернизма. «При всем разнообразии манер, характеров, вкусов, – пишет В. Кулаков, – выявляется /.../ и нечто общее. Автор больше не стремится во что бы то ни стало преодолеть знаковую отчужденность слова, что раньше казалось незыблемым условием поэтического творчества. Созидательное, творящее, преобразовательное начало /.../ отходит на второй план. Модернистский пафос личного, субъективного вытесняется чем-то совсем другим. /.../ Авторское невмешательство в знак в конечном счете тоже проявление – в эстетической сфере – общего пафоса ненасилия. Лирика и конкретизм здесь сходятся, образуя действительно единое художественное пространство» [46]. Кроме постмодернистских тенденций в современной поэзии В. Кулаков отмечает также и модуляции, продолжающие собственно модернистскую традицию (стилевые эксперименты «эстрадников» и их последователей характеризуются им как «неомодернизм»).
Таким образом, к концу 1980-х – началу 1990-х годов в исследовательской и критической литературе уже наметились параметры осмысления поэтических новаций в плане взаимодействия постмодернистских и модернистских [47] установок, что методологически оказалось наиболее продуктивно в отношении любых отступлений от «чистых» типологических образцов. Характерное для русской культуры состояние «спрессованности», когда несколько разных стилевых парадигм развиваются одновременно, взаимно влияя друг на друга, дало основания признать сопоставление этих разнонаправленных творческих методов «отправным моментом в интерпретации современного литературного процесса» [48]. Множество спорных вопросов вызваны отсутствием в критической литературе единой системы идентификации модернизма и постмодернизма [49].
Собственно говоря, комплекс художественной проблематики, проявившийся в диапазоне модернистких/постмодернистских стилевых «новаций» (использование культурных кодов, сложная ассоциативность, мифотворчество, полисемантизм, цитатность, центонность, совмещение и сдвиги узнаваемых стилей, игровое начало, вербальный эксперимент, избегание прямого высказывания, объективация авторского сознания и словесного жеста и т.д.) – стал определяющим в творчестве неофициальных поэтов 70-80-х годов. В литературно-критическом быту он фигурировал как «авангардизм» [50]. Не углубляясь в соотношение понятий «авангард» и «авангардизм», ограничимся определением того обобщенного смысла, который соотносился в 70-е годы с новаторским типом творчества в целом. «Авангардизм /.../ состоялся как движение общественной мысли и важнейший фантом духовной культуры 70-80-х не потому, что он внес нечто искусственное, привнес свой язык и логические конструкты /.../, но просто отринул надуманное, старое, вернулся к сущностным, трудно формализуемым-вербализуемым характеристикам человека в самой тесной связи с планетарно-генотипическим наследием, понимаемым как строго обусловленный механизм и содержание человеческого мышления» [51]. С этой точки зрения, авангардизм стал языком культурного синтеза.
Один из характерных ракурсов социокультурной проблематики нового искусства связан с активным отторжением его официальными структурами, что, в сущности, и стимулировало консолидацию идеологической и эстетической оппозиции. Практически каждый участник андеграундного движения получил свою порцию негатива со стороны литературной или административной власти. Разгромные рецензии, скандалы в литобъединениях, отчисления из вузов, увольнения, контроль КГБ, угрозы физической расправы, поражения в социальных правах и т.д. и т.п. (А. Парщиков: «В наш адрес – больше ста ругательств! /.../ Нам шили «распад сознания» [52]).
В провинции отношение к молодым авангардистам со стороны партийного аппарата и его творческих инстанций при общей враждебной окраске [53] было богато нюансами. Притом что административная верхушка занимала однозначно неприязненную позицию в отношении авангардного творчества, нижние этажи официальных структур зачастую оказывались способны пропустить (или – не способны сдержать) натиск альтернативной творческой энергии. С одной стороны, продвижение происходило силами «группы поддержки» – журналистов, методистов, редакторов и др. сотрудников печатных органов, творческих структур, которые способствовали проникновению новаторского искусства в легальный творческий процесс. С другой стороны, сами партийные директивы иногда отличались недальновидностью: в рамках общей программы работы с молодежью неожиданно могли быть рекомендованы к проведению по сути совершенно протестные акции. Ярким примером «попустительства» со стороны властей Екатеринбурга (в бытность Свердловском) стало то, что именно горком ВЛКСМ взял на себя с 1982 года организацию ежегодных рок-семинаров, с чего началась стремительная консолидация свердловского рока, одного из самых ярких явлений отечественного андеграунда [54].
Таков спектр основной, наиболее общей социокультурной проблематики андеграунда, связанной с процессом бытования альтернативных тенденций современной русской поэзии 1970-80-х годов. Но для получения более полной картины необходимо расширить его «нестоличными» проекциями – поскольку любая локальная ситуация осложнена своим набором провинциальных и региональных факторов (термин «провинция» представляется применимым для обозначения явления в рамках единого и нерасчлененного культурного поля, тогда как «регионализм», «региональный» соотносятся с автономной спецификой [55]).
Региональной ситуации, противопоставленной центру по принципу отдаленности, во многом присущи черты провинциального культурного феномена, среди которых традиционно преобладают следующие:
– адаптирующая функция, соответствующая традиционной схеме отношений центра и провинции (центр кодифицирует, провинция принимает, адаптирует норму). Провинциальные рецепции вводят культурный “образец” в непредсказуемую систему отношений, вследствие чего он претерпевает ряд мутаций: может быть законсервирован на неопределенное время, может неожиданно актуализироваться и стать предпосылкой к художественной инновации;
– особый провинциальный хронотоп: отдаленность от центра обусловливает ощущение временной замедленности, внесобытийности существования в ограниченном, замкнутом пространстве;
– консерватизм, являющийся одновременно хранителем традиции и предпосылкой стагнации;
– нарушение обменных процессов: слабый уровень культурных рефлексий, отсутствие адекватной профессиональной оценки, как следствие – культурная невменяемость, с одной стороны, и питомник творческих феноменов – с другой;
– типология провинциальных стратегий, ролей, персонажей;
– выраженное провинциальное самосознание, обусловливающее статус провинциала в столичной ситуации. Будучи «чужим», провинциал привносит смыслы «иного», «дикого», «детского», «естественного» – потенциальные сферы культурного обновления;
– провинциальная мифология, которая очерчивает границы и перспективы национальной судьбы.
Но специфика регионального компонента не сводима к этим общим для провинции чертам. Термин «региональный» употребляется с целью подчеркнуть различия. Кроме того, «региональный» или – в его молекулярной модификации – «локальный» – лишены снисходительно-оценочного оттенка. Обозначим основные типологические параметры региональных явлений:
– региональная традиция, культурно-историческая, культурно-этническая общность;
– региональное самосознание и культурная идентификация населения (что выражается в идеологемах «уралец», «сибиряк», «волжанин» и т.д.), которые репрезентируются в диалекте, в мифологии, в социокультурных институциях (региональные журналы и т.д.);
– центричная или полицентричная система региона, опосредуя отношения со столичным центром, организует свою структуру культурной среды (институции, механизмы их взаимодействия), статуирует творческие стратегии и роли;
– внутренние центростремительные процессы, формирующие региональное самосознание, создают плотность культурной среды, культурную плаценту, склонную к отделению в рамках тенденции «культурного сепаратизма» [56].
Таким образом, преломление общелитературных, общекультурных тенденций в региональной ситуации происходит сквозь сложные фильтры провинциальной в целом и региональной в частности специфики. Очевидно, что некоторые из провинциальных характеристик и, прежде всего – хронотоп, оказались определяющими для мироощущения эпохи 70-х в целом (ощущение «замедленной и насыщенной протяженности», несобытийности, замкнутости, оторванности от мировых процессов), что, безусловно, способствовало формированию общих творческих тенденций (мифотворчество, стилевые наложения и т.д.). Что касается регионального компонента, то именно его активизация послужила основой трансформации социокультурного пространства страны, выразившейся прежде всего в симптомах полицентризма.
Принимая во внимание вышеозначенные уровни взаимодействий современного социолитературного процесса, рассмотрим основные сюжеты формирования пермской литературно-художественной ситуации 1970-80-х, ставшей частью как регионального уральского, так и – в его контексте – общероссийского процессов.
[1] Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 141.
[2] Айзенберг М. К определению подполья. // Знамя. 1998. № 6. С. 174.
[3] Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 29.
[4] Там же. С. 11.
[5] Демин И. Художественная жизнь России 1970-1980-х гг. М., 1992. С. 9.
[6] Там же. С. 12.
[7] Там же. С. 28.
[8] Там же. С. 14.
[9] Там же. С. 14.
[10] Бирюков С. /По материалам “круглого стола” “Литература последнего десятилетия – тенденции и преспективы” // Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 62.
[11] Иванова Н. / По материалам “круглого стола” “Литература последнего десятилетия – тенденции и перспективы” // Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 12.
[12] Берг М. Гамбургский счет. //НЛО. 1997. № 25. С. 113.
[13] Гройс Б. За литературный профессионализм //Знамя. 1998. № 6. С. 181.
[14] Уланов А. В начале ответа (Рец. на Cт. Савицкий. Андеграунд. (История и мифы ленинградской неофициальной литературы.) М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 224 с.). // Знамя. 2003. № 2.
[15] Курицын В. Маканин и Цветков ищут героя внизу // Октябрь. 1998. № 8. С. 184.
[16] Жданов И. Игра на понижение // Знамя. 1998. № 6. С. 182.
[17] Паперный В. Подпольный андеграунд // Знамя. 1998. № 6. С. 184.
[18] Седакова О. В Гераклитову реку второй раз не войдешь // Знамя. 1998. № 6. С. 192.
[19] “Человек никогда не бывает счастлив”/ Беседа Е. Шкловского с писателем Е. Поповым // Русский журнал. 1998. 18 марта.
[20] Седакова О. Другая поэзия // НЛО. 1996. № 22. С. 233.
[21] Курицын В. Маканин и Цветков ищут героя внизу // Октябрь. 1998. № 8. С. 184.
[22] Айзенберг М. К определению подполья // Знамя. 1998. № 6. С. 173.
[23] Ленинградская ситуация рассматривается, например, в: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М.: Новое литературное обозрение, 2002. 224 с.; История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980 годы. СПб., 2000.
[24] Файбисович С. Три андеграунда // Знамя. 1998. № 6. С. 195.
[25] Седакова О. В Гераклитову реку второй раз не войдешь // Знамя. 1998. № 6. С. 192.
[26] См. Ковальджи К. Жила-была студия... // Литературная учеба. 2002.№ 5.
[27] Айзенберг М. К определению подполья // Знамя. 1998. № 6. С. 174.
[28] Гандлевский С. Трепанация черепа. СПб, 1996. С. 50.
[29] Там же. С. 50.
[30] Жданов И. Игра на понижение // Знамя. 1998. № 6. С. 182.
[31] Айзенберг М. К определению подполья // Знамя. 1998. № 6. С. 175.
[32] Берг М. Гамбургский счет // НЛО. 1997. № 25. С. 114.
[33] Гройс Б. За литературный профессионализм. // Знамя. 1998. № 6. С. 181.
[34] Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 70.
[35] 70-е годы. Алогизм бытия // НЛО. 1998. № 29. С. 222.
[36] Демин И. Указ. соч. С. 81.
[37] Там же. С. 87-89.
[38] Новиков В. Необходимые крайности // Литературная газета. 1984. 5 дек.
[39] Кедров К. Метаметафора Алексея Парщикова // Литературная учеба. 1984. С. 90-91.
[40] Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 151.
[41] Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 52
[42] Айзенберг М. К определению подполья // 1998. Знамя. № 6. С. 174.
[43] К примеру, Е. Трофимова на материале московской поэтической ситуации выделяет следующие стилевые направления: возврат к архаической стилистике (в творчестве П. Красноперова, В. Шадрина); ориентация на классическую форму рифмованного стиха (О. Седакова, Д. Веденяпин); использование верлибра в стихосложении (Ян Шанли, В. Бурич); концептуализм (В. Некрасов, Л. Рубинштейн); метареализм (И. Жданов, А. Еременко), соц-арт (Д. Пригов, А. Туркин). В данной классификации главным образом интересна сама установка на по возможности полное описание молодой московской поэзии применительно к сферам ее бытования (поэтические объединения, кружки, клубы и т.д.) (Трофимова Е. Московские поэтические клубы 1980-х гг. // Октябрь. 1991. № 12). В. Зайцев демонстрирует многообразие ситуации посредством следующих, перспективных с его точки зрения, линий: медитативная лирика, “пришедшая на смену стихотворной публицистике 60-х”; поэзия “авторской песни” (в ряду с ней – рок-поэзия); “новая волна”. Причем, оставляя за последней определяющую роль в формировании специфики поэзии 80-х, В. Зайцев включает в «новую волну» (“задержанное поколение”) и представителей современного авангарда, и сторонников традиционной поэтики (Зайцев В.А. Творческие поиски молодых поэтов 1980-х. // Вестник Московского ун-та, сер. 9, филология. 1990. № 5; Зайцев В.А. Новые тенденции русской советской поэзии наших дней. // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х гг. М., 1991).
[44] Берг М. Гамбургский счет // НЛО. 1997. № 25. С. 113-114.
[45] Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 143.
[46] Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 113-114.
[47] О традиции модернизма как направлении, сохраняющем в современном искусстве ярко выраженное личностное начало, не сводимое к элементу центонной стилистики постмодерна, см., например: Брилинг Н. Ренессанс модернизма и его характер. Московская школа // Авангардные направления в изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993; Иванова Н. Современная литература // Знамя. М., 1997. №5; Камянов В. Век XX как уходящая натура // Новый мир. 1993. №8. С. 230-234; Иваницкая Е. Постмодернизм = модернизм? // Знамя. 1994. №9;
[48] Егорова Л.П. Постмодернизм: программа и проблемы изучения. // Русский постмодернизм. Предварительные итоги. Часть 1. Ставрополь, 1998. С. 5.
[49] О параметрах идентификации постмодернизма и модернизма см., например: Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988; Лейдерман Н.Л. Космос и хаос как модели мира (к отношению классического и модернистского типа культуры) // Русская литература XX века. Екатеринбург, 1996; Липовецкий М.Н. Диалогизм в поэтике русского постмодернизма // Русская литература XX век. Выпуск 2. Екатеринбург, 1995; Абашева М.П. Постмодернизм на русской почве: парадоксы теории и практики // Русский постмодернизм. Предварительные итоги. Часть 1. Ставрополь, 1998.
[50] Об этом см., например: Демин И. Художественная жизнь России 70-80-х. Культурологическое эссе. М., 1992; Кропотов С. Модернизм – Авангард – Соцреализм – Постмодернизм // Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997; Васильев И.Е. Авангард сегодня // Дергачевские чтения-98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы международной научной конференции. Екатеринбург, 1998.
[51] Демин И. Указ. соч. С. 84.
[52] “В наш адрес – больше ста ругательств”. Интервью с А. Парщиковым // Пермские новости. 1996. 26 янв.
[53] Ярким примером служит саратовская ситуация, отмеченная явными перегибами (что даже в советские времена могло официально осуждаться как местничество) в сфере властных полномочий, сосредоточенных в руках партийной верхушки города: «Репрессии по отношению к инакомыслящим в 1970-е были отражением /.../ формирования жесткой моноцентрической структуры управления на региональном уровне”. Когда, с окончанием “оттепели” закончились и прецеденты социалистического плюрализма, “культурная, и в том числе, литературная деятельность стала все жестче регламентироваться “сверху”. /.../ Культурная сфера была попросту включена в структуру власти на правах одного из ее служебных подразделений. /.../ После серии репрессий в отношении отдельных представителей альтернативы, отсутствие каких-либо каналов для включения в официальную культуру, по крайней мере на региональном уровне, становилось все более очевидным фактом для большинства тех, кто вел какие-либо самостоятельные творческие поиски» (Рыженков С. Литературный регионализм: путь Саратова // НЛО. 2000. № 45. С. 266-267).
[54] Люхтерхандт Г., Рыженков С., Кузьмин А. Политика и культура в русской провинции. М., 2001. С. 198.
[55] Проблематика “провинциальных” и “региональных” социокультурных факторов была представлена на конференции “Мифы провинциальной культуры” (Самара, 1992) в материалах Е.А. Бурлиной, М.А. Литовской, О.Д. Горшковоза, М.А.Кулинича и В.М. Савицкого и др., в работе Круглого стола конференции “Геопанорама русской культуры. Пермские чтения” (Пермь, 2000).
[56] В российском региональном поле наиболее отчетливо и концептуально стратегия «культурного сепаратизма» декларирована на Урале. См. дискуссию «Провинция как феномен культурного сепаратизма» в журнале «Уральская Новь» (2000. № 6-7).
| Продoлжeниe | K Oглaвлeнию |