Юрий Чернышёв

Фотографией я начал заниматься в 87-м году. До этого я занимался всем. Занимался параллельным кино. В начале 80-х я работал корреспондентом в газете многотиражной, потом работал методистом по обрядовым услугам... Работал там, где можно было использовать аппаратуру и технику. Я сменил девять кинокамер – они все ломались... Я сделал два фильма. И с Печенкиным мы ездили на режиссерские курсы. Я ездил к Соловьеву. Нет, ну я ездил просто – потусоваться. Когда я приехал, курсы уже давно шли, я приехал с фильмами, говорю: вот, кино, хочу показать. Комиссия говорит: а мы уже давно начали, но вот Соловьев есть – идите к Соловьеву. Ну, Соловьев тогда так: нормально. Я Соловьеву показал фильмы, ему очень понравились. Но он тоже говорит: «Хорошо, но на курсы не могу взять – они идут давно. Я дам вам направление на Свердловскую киностудию». А я не хотел работать на киностудии Свердловской. Я приехал просто потусоваться – что уж, там шесть экзаменов уже прошло.

Потом я решил заниматься фотографией. Поскольку с этими фильмами не было никаких перспектив, проблемы были с техникой, их нужно было показывать – там камеры, проекторы нужны... Ну, короче, это была не профессиональная история, а, скорее, из области интеллектуального кино. Если этим заниматься, то надо было серьезно, организовывать какой-нибудь клуб элитарный... Я решил в этой истории не участвовать.

И вот фотография. Начал делать сюжеты. Плакаты там, социальные такие сюжеты.

Я еще работал с Мильграмом. В Питере мы сделали выставку в фойе театра, где у них шли гастроли – я повесил свои фотографии. Администрация в театре говорит: или вы убираете фотографии, или мы с вами больше не сотрудничаем. Ну что – убрали. Там ничего не было такого. Там на снимке обнаженный Глядинский стоял в дверях. И все. Это была литературная, но очень жесткая эротика. Да ничего особенного. Эротика, люди какие-то полуобнаженные в масках... В общем - метафизика. Ну и все – тут сразу же «600 секунд», Невзоров – пару снимков, пару наводов на фотографии камерой и пару сцен из "Охоты на крыс". И потом это все смонтировали, и – было подано как какое-то эротическое шоу. Этим сделали, правда, огромную рекламу: было, приходили по 50-60 человек на спектакль – там, правда, зал небольшой, напротив БДТ, по ту сторону Мойки – Молодежный театр. А тут – по 200, по 300 так сразу – вообще  аншлаги... В основном, продержали спектакли очень хорошо. Администрация была довольна, была готова заключить новый договор. Но я фотографии снял. Условия пришлось выполнить.

Была еще огромная выставка в Москве – мы с Безукладниковым делали три зала, три огромных библиотечных зала, где я выставлялся – большие работы были, у Безукладникова поменьше. Это было ударом своего рода по Москве, потому что в то время там выставляли не так, как мы, выставляли традиционно: собралось несколько человек, походили там, покурили. А здесь уже спонсор нам помогал, и это было уже современной подачей искусства – деньги были вложены. Мы сделал шоу: посадили пианистку, привезли ящик пива – устроили спектакль – на Ордынке.

А до этого я ездил в Москву раз по пять, по шесть в год. Да, в Швейцарию ездил, еще не живя в Москве – участвовал в выставке. Как это делалось: приезжали люди оттуда, выбирали фотографии. Десять фотографий из России, десять из Швейцарии.

В Манеже, в «Арт-Мифе», был большой германский проект. Кельн, Дюссельдорф и т.д. – там у меня целая серия была выставлена. Это было связано с коммерческим интересом, потому что за работы мы получали материалы, то есть за фотографии я получал материалы для работы – вот такой был проект.

«Жидкие слайды» – это идея была Смирнова, а Печенкин уже развил дальше. Смирнов как бы модуль показал, а Печенкин из этого модуля сделал нечто более презентабельное, пригодное к показу. Когда они записывали фонограмму для «Кадриорга», Слава Дрожащих попросил меня прочитать какие-то фрагменты. Уж не знаю, вырезали они потом это или оставили. Они там записывали, микшировали музыку, и надо было им попробовать другой тембр. Но помню, что как-то не шло, все им там не нравилось... Я и так, и так менял голос – но что-то им там надо было... Не помню даже, какой отрывок. То есть я такое вот участие принимал. Я вообще-то эту поэму помню смутно. Ну, помню, поскольку она писалась при мне. Мы с Дрожащих ездили два года подряд в Прибалтику, там ходили по Кадриоргу, пили каждый день. Слава писал, я что-то снимал, так снимал – для себя, не зная даже цели. Сейчас, может быть, две-три фотографии пригодились бы, а так-то что – очень примитивно снимал, как все. Любительски. Ходили, смотрели на архитектуру, на скульптуру. Прибалтика в то время – это же было открытием, для меня, по крайней мере – скульптура в траве. Это когда здесь еще военный режим.

Я к поэтам имел, в общем-то, малое отношение. Я просто тусовался с ними. А сам я занимался своими делами – сидел в библиотеке и занимался поисками авангардной критики. И я сидел, искал литературу, занимался критикой для себя – это не имело к ним никакого отношения. Но – по духу-то мне, конечно, было близко то, что они делали.

Франциско Инфантэ очень хорошо тогда на семинаре выступил, он очень интересный... Мне понравилось, что он сказал: художники бывают разные. Здесь же, в Перми, все издалека очень, все искажается. Мне понравилось, что он сказал: «бывают разные, я иду от самого себя, от интеллекта, я художник интеллекта» – то есть это было сказано когда еще... Хотя в принципе в мире это существует с 50-х годов – начинались группы, связанные с той манерой, в которой работал Инфантэ, т.е. с артефактом. А здесь – здесь это было открытием, что есть интеллектуальная живопись, интеллектуальное направление. На самом деле, это был просто метаязык, начало метаязыка. Хотя никакой это не метаязык у Инфантэ поставлен был, а просто артефакт. То есть предмет попадает в другое пространство – туда, где он не существует никогда, где ему не свойственно быть. Это вызывает, естественно, странные ощущения. Ты, когда видишь обтекаемый, как пуля, автомобиль, который летит по Калифорнии по гладкой дороге – совершенно другое пространство – не знаю, с сюрреализмом это можно сравнить, с какой-нибудь новой вещественностью. Поэтому, в общем-то, это было открытием. Он только слайды привез, потому что у него же все связано с действием: вот он поджигает, разрушает, а потом это снимает. Но у него была очень хорошая выставка на Малой Грузинской – красивые фотографии. Инфантэ – художник международный, он во всех каталогах. Он хорошо знает испанский и французский языки, он имел возможность ездить, у него жена испанка, по-моему, он мог ездить за границу. Испанцы, кстати, в этой манере и работают – артефакта. Было, в общем, где брать энергию. На Западе – там уже были композиции из четырех-пяти телевизоров, шесть-восемь экранов – и вот все это он рассказывал, когда приезжал. А здесь, представляешь, тут еще никто не знал, что такое видеомагнитофон.

К фотостудии «Пермь» – я к ним не имел отношения. Выставки они делали? Ну, знаешь, выставки... Как на тренажере – на месте все. Пот и пар – а на месте. Какие-то отчеты липовые, поездки по области, учеты каких-то областных фотографов – кому это все надо? Система такая отработанная была.

Мы на Народовольческой тусовались, играли в теннис, что-нибудь показывали все время. Новый год иногда отмечали, какие-то праздники. Но, в основном, так – тусовались, приходили поговорить, выпить пива, посмотреть на новые работы. Я приходил туда из библиотеки – я занимался в библиотеке, сидел все время. Я ничего не делал конкретно. Мне интересно было все. Я мало тогда знал. Источники-то... Была такая большая книга черная "Модернизм" – единственный источник для продвинутых людей – ее все читали, листали, переиздавали несколько раз, оттуда все черпали направления, названия. В галерее тогда никаких лекций по импрессионизму, постимпрессионизму уже не было – все это было запрещено. Был когда-то один хороший критик в нашей галерее – Доминяк – в начале 80-х выгнали его. Наверху на Народовольческой было общежитие, внизу – подвалы. Там была у Бороздина мастерская, но он в ней мало работал. Там сидел Безукладников. Другая мастерская была Смирнова, третья – Печенкин там начал... Бороздин с Печенкиным, Безукладников, Смирнов. Потом там Остапенко стал работать, после Паши, я немного там работал, когда занимался параллельным кино – мне надо было клеить пленку, монтаж делать. Там я снял все свои фильмы, когда занимался параллельным кино. Но это уже 85-й. Остапенко там занимался графикой. А Андрей Безукладников – он же уехал в 84-м году. Смирнов долго там существовал, потом тоже съехал. Выгнали, короче всех. Сделали там прачечную.

Еще в то время я делал большую выставочную работу, которая называлась "Бренность целокупности", иллюстрировал свою повесть – серию фотографий, которые понравились на выставке в Москве. Но вся она распалась по частям. Часть у меня купили, часть я выставил в Доме журналиста в Москве, на разных выставках – серия была с текстом, фрагменты из повести. Текст такой, что-то связанное с ностальгией, с Джойсом. Я как бы писал с намерением издать, но когда я ее закончил, я понял, что ее можно проиллюстрировать, сделать из неё более интенсивную вещь, т.е. язык этой повести можно сделать более насыщенным. У меня очень хорошее чувство изображения, а чувство языка – это уже другая история. Я поэтому и писал уже, скорее, так... – мое сознание обгонял мой изобразительный опыт. Поэтому, когда я ее проиллюстрировал, то понял, что текст уже не главное, что – зачем он? Вот как только Андрей уехал – сразу же, на другой год, я приехал в Москву уже с этой серией. А так, вообще-то, в это время у меня, кроме фильмов, ничего не было.

16.07.1997 (Пермь)